Different ways

   Развитие раннего эстрадного джаза было неожиданно пресечено тяжелым экономическим кризисом, наступившим в США в конце 20-х годов. С момента злополучного биржевого краха в Нью-Йорке рассеялся угар “просперити”. Миллионы американцев были разорены и потеряли средства к существованию. “Ночная жизнь”, столь характерная для периода процветания, сразу утратила сзое значение. “Лопнули” сотни ночных клубов. Джазовые музыканты, профессиональная судьба которых всецело держалась на атмосфере лихорадочного веселья послевоенных лет, утратили в годы кризиса свою точку опоры в жизни. Оторванные от профессиональной деятельности и своей среды, они разбрелись по обширной стране в поисках средств к существованию. Много лет спустя энтузиастам джазовой музыки приходилось разыскивать и вылавливать знаменитых музыкантов 20-х годов из далеких закоулков, куда их занесла нужда кризисных лет. На рубеже 30-х годов казалось.. что “эпоха джаза” пришла к концу.

   Известно например, что ансамбли знаменитых джазистов Луи Армстронга и Дюка Эллингтона на время “скрылись” в Европе Некоторые белые джазисты (например, Джин Круппа или Бенни Гудмен) примкнули к “приятным” коммерческим оркестрам. Негритянских музыкантов постигла особенно тяжелая судьба. 1ак, один известный джазист стал чистильщиком обуви на улице, другой И в самом деле, джаз увядал в той городской среде, которая в свое время впервые привлекла к нему внимание мира. И в дальнейшем, когда коммерческая музыкальная эстрада вновь обрела былую силу, она уже не вернулась к прежнему творческому состоянию. Отныне Бродвей только “паразитировал” на находках импровизационного некоммерческого джаза. А эта разновидность джаза имела и продолжает иметь свою собственную направленность.

   В 20-е годы параллельно эстрадным джаз-бандам, ragtimeам и блюзам, пользовавшимся такой популярностью у .посетителей театров и ночных клубов So “за кулисами”, в негритянской среде рождалось другое джазовое искусство. Это уже не был джаз новоорлеанских притонов. Его нельзя, однако отождествлять и с коммерческой разновидностью, Овивавшейся на Бродвее под непрерывным воздействием легкожанровой эстрады. (Заметим попутно, что начиная с 20-х годов в создании музыкального стиля Бродвея широкое участие принимали музыканты, эмигрировавшие из России, в частности Одессы ) В городских негритянских кругах складывался особый вид джаза-Sa близкий и по духу, и по формам выражения светскому афро-американскому, отчасти и африканскому фольклору Интонации трудовых выкриков, народных Сов, музыки экстатических “шаутс”, светских танцев - вот откуда черпал этот джаз свои выразительные Приемы. В нем оживали радостные тона, юношеские эмоции жизнеутверждающие мотивы, свойственные народному творчеству. И многие чуткие музыканты уловили в джазе то упоение радостью бытия, которое в коммерческом эстрадном варианте было запрятано за крикливой и циничной внешней оболочкой. Американский композитор Дж. Антеиль писал о “первобытной радости и силе” негритянского джаза которых так не хватало капиталистическому обществу в послевоенный период “крушения всех иллюзии”. .

   Границы второго этапа в развитии джазовой музыки охватывают также десятилетний период—с середины 30-х годов до конца второй мировой войны. В эти годы слово “джаз” исчезает из американского обихода. Новая джазовая музыка, отличающаяся от более раннего варианта особыми стилистическими признаками, обозначается термином “swing”.

   Никогда прежде импровизационная джазовая музыка не имела такого массового распространения, как в десятилетие начиная с середины 30-х годов. Теперь уже не только “цветной рынок” поставлял на нее заказы и не одна лишь университетская молодежь увлекалась ею. В изысканных клубах и в демократических кинотеатрах, в учебных заведениях и на ресторанных площадках, на Бродвее и в Карнеги-холл — всюду можно было услышать звуки модного импровизационного swingа

   В создании этого искусства участвовали в равной мере и негры, и белые американцы, причем смешанные по составу ансамбли стали в те годы нередким явлением.

   Безмерно умножилось число джазовых исполнителей, и “старая гвардия”, прозябавшая в бесславном бездействии ;не один год, была призвана опять занять свое место в борьбе за новый расцвет джазового искусства.

   Swing -,по существу, представляет собой логическое развитие тенденций, наметившихся в тех джазовых ансамблях 20-х годов, которые сочетали черты и “приятного” и “горячего” джаза: “горячий” исполнитель импровизировал сольные партии, чередующиеся с выписанным и разученным ансамблевым рефреном. Но все же swing привнес в музыку свои собственные стилистические приемы. Принято считать, что термин “swing” был придуман английской радиовещательной фирмой, которой не понравилось слово “джаз”. Поскольку слово “качание” и в самом деле выражает особенность джазового ритма и движения, то оно очень скоро и прочно привилось и на родине джазовой музыки. По сравнению с ранним “горячим” джазом их можно усмотреть в следующем.

   Во-первых, в увеличении состава ансамбля. Вместо четырех-пяти человек, составлявших ранние импровизационные джазовые группы, число исполнителей swingа достигало пятнадцати. Звучание приобрело массивность, полноту и, как это ни парадоксально на первый взгляд, большую простоту благодаря усилению вертикального многоголосия.

   Большой состав исполнителей предъявил иные требования к импровизации. Почти никто из “горячих” джазистов 20-х годов не был знаком с нотной грамотой. Они играли и импровизировали, следуя своему музыкальному инстинкту. Но если это было возможно в игре одного артиста, чередующего свое соло с ансамблевым рефреном, то в групповой импровизации потребовалась большая упорядоченность и формы произведения, и замыслов импровизаторов-исполнителей. Музыканты swingа выработали определенную схему “равновесия” между предварительно разработанным планом и импровизациционным элементом.

   Типичная форма swingа опиралась на характерные для него инструментальные звучания. В джазовых коллективах, созданных по образцу ансамбля прославленного в свое время Бенни Гудмена (разумеется, не все новые приемы, узаконенные были его собственной находкой. Как часто бывает в случаях, Гудмен обобщал также искания ряда других в некоторых отношениях опередивших его ансамбль), ударная или ритмическая группа из четырех исполнителей составляла, как и в раннем джазе, тяжелую, утрированно-подчеркнутую, пульсирующую основу. Четыре саксофона играли мелодию, а медные исполняли функцию второго голоса, за исключением тех случаев, когда три трубы и два тромбона контрапунктировали друг другу. На этой основе постепенно выработались типичные для swingа приемы, обыгрывающие африканскую антифонную перекличку (их “изобретение” приписывается Флетчеру Гендерсону и Дону Редмену). Деревянная и медная группы как бы непрерывно “перебрасывались” одними и теми же музыкальными фразами, импровизируя бесконечные вариации на них приблизительно в духе испанского болеро. Встречались и сольные вариации. Как и в раннем джазе, гармония была простейшей, заимствованной из европейской музыки. Преобладали четырех- и пятиго-лосные звучания, которые, однако, всегда были окрашены в “блюзовый” колорит.

   В отличие от “горячего” джаза 20-х годов swing был в большой мере созданием белых американцев, воспитанных не только на джазовых, но и на европейских музыкальных традициях. В частности, и сам “король swingа” Бенни Гудмен пользовался репутацией выдающегося исполнителя классической музыки на кларнете. Все это не могло не иметь последствий для формирования стиля swingа. В большей мере, чем это было свойственно импровизационному джазу новоорлеанского и гарлемского стилей, музыка swingа тяготела к темпр-рированной системе, к мелодически упорядоченным интонациям и по-европейски оформленным гармониям.

   Каждый известный ансамбль вводил свои новшества, открывал какие-то новые выразительные возможности джазовой музыки. Особенно прославились в период господства swingа джазисты Каунт Бэйзи, Джин Круп-па, Гленн Миллер, Арти Шоу и другие.

   И все же именно благодаря своей огромной популярности swing был обречен. Эксплуатируя массовый интерес американской публики к джазовым импровизациям, коммерческая эстрада начала немедленно создавать свои варианты, копирующие и безмерно упрощающие находки джазовых артистов. Для некоторых музыкантов денежная приманка оказалась слишком соблазнительной. Не один “экспериментальный” импровизационный ансамбль продался Бродвею или переродился в танцевальный джаз-оркестр. Постепенно swing перенял от американской коммерческой эстрады присущий ей пошлый, вульгарный облик.

   В годы расцвета swingа в США выдвинулся негритянский джазовый музыкант — композитор и пианист Дюк Эллингтон (1899—1974). Его творчество привлекло внимание широких кругов любителей джаза во всем мире, и даже музыканты классического направления отдают дань этому крупному и оригинальному таланту. Яркая художественная индивидуальность его не укладывается в рамки какого-либо одного джазового стиля.

   Уже на рубеже 20—30-х годов он создал ряд произведений, которые и в наши дни ни в .какой мере не утратили художественной ценности. Эллингтона можно условно отнести к эпохе swingа и потому, что широкое признание его творчества хронологически совпадает с периодом расцвета swingа, и по той причине, что в его музыке есть упорядоченность “режиссерского” плана, равновесие между импровизационными и предварительно подготовленными моментами и, наконец, чистота звучания в пределах блюзовых тональностей, которые характерны для swingа. По существу же искусство Эллингтона возвышается над всей современной ему культурой джаза, подобно тому как возвышался в свое время Фостер над породившей его творчество музыкой менестрельного театра или Гершвин над ранним эстрадным джазом Бродвея. Имлровизациям Эллингтона свойственна подлинная вдохновенность. Его громадное художественное воображение порождало бесчисленные звуковые находки. Богатство и новизна тембровых звучаний, необычные гармонические и полифонические сочетания, бесподобная игра ритмов способны сами по себе производить ошеломляющий эффект. И все же обаяние его музыки не только во внешней чувственной красоте. Ее сила в глубине выражения, в богатстве настроений. Эллингтон сочинял и в стиле ритмически подчеркнуто танцевального джаза, и в свободной “отвлеченно-инструментальной” манере, в том числе в традициях программных сюит или симфонических поэм (например, сюита в четырех частях “Черное, коричневое и беж”, “Шекспировская сюита”, “Либерийская сюита” и другие).

   К его лучшим и наиболее известным произведениям относятся “Одиночество”, “Темно-синее (мрачное) настроение” , “Портрет Берта Вильямса”, “Черная и коричневая фантазия”, “Эхо джунглей”, “Жалоба кларнета”, “Гарлемское эхо”, “Искушенная дама” и ряд других.

   Реакция на стандартный шумный swing, повсеместно господствующий на американской коммерческой эстраде, породила в 40-х годах ряд новых течений. Их общая тенденция — стремление возродить подлинный негритянский джаз и освободить джазовую музыку от сковывающих требований танцзалов. Приверженцы этих новых течений возродили маленькие камерные ансамбли и вновь вернулись к “старинному” термину “джаз”; в этом было нарочитое противопоставление его коммерческому swingу.

   В начале 40-х годов наблюдается неожиданное возвращение к раннему новоорлеанскому джазу. В отличие от своего прототипа этот “возрожденный” джаз исполнялся главным образом белыми музыкантами, но образцом для них служили сохранившиеся записи импровизаций новоорлеанских негров-музыкантов предшествующего поколения — Кинга Оливера, Джелли Ролл Мортона, Кида Ори и других. Некоторые из “старых” новоорлеанцев вновь включились в джазовую концертную деятельность. Возрожденные джаз-банды вернулись к банджо, которое было вытеснено в 30-х годах гитарой, к тубе вместо привившегося в годы swingа контрабаса и даже к корнетам, столь распространенным в далекие годы в ансамблях новоорлеанских негров. Мелодический стиль опять культивировал хаотические экстатические “выкрики”, типичные для “шаутс”.

   “Новый новоорлеанский джаз” почти всецело опирался на старинные образцы. Он не открыл новых путей в джазовом искусстве. Но этот “ренессанс” приобщил широкую американскую публику к выразительным средствам подлинного (так называемого “классического”) негритянского джаза, который оставался скрытым для поколения 20-х годов.

   Приблизительно в эти же годы большую и устойчивую популярность приобрело течение, известное вначале под названием “рибап” (предполагают, что это слово происходит от испанского riba, что буквально означает “вверх”, но употребляется афро-кубинскими музыкантами как знак к началу исполнения; подобная лексическая связь лишний раз подтверждает значение вест-индской музыки для американского джаза), а впоследствии переименованное в “бибоп” или “боп” (“bop”). На основе его художественной системы в свою очередь выросло новое ответвление, распространившееся под названием “cool” джаза. Выразительные приемы этой разновидности резко и нарочито противопоставлялись традиционному джазу. Луи Армстронг, представитель ново-орлеанскйх- традиций, восстал против непривычных новшеств “холодного” джаза, сетуя на отсутствие в нем запоминающихся напевов и танцевальных ритмов. Некоторые европейские исследователи джаза даже были склонны рассматривать “боп” и “холодный” джаз вовсе не как джазовое искусство, а как некую новую самостоятельную область музыкального творчества, выросшую из джаза.

   И в самом деле, в “холодном” джазе нет того подчеркнутого пульсирующего ритма, который являлся самой характерной чертой джазовой музыки с момента ее зарождения. Ритмическая пульсация здесь не слышится, а подразумевается, и на этой психологической основе джазовый музыкант импровизирует сложные и тонкие полиритмические сочетания. B то время как традиционный джаз характеризовался повышенной динамикой и массивной звучностью, новый джаз отличается легкими, суховатыми, прозрачными тонами. Примитивные гармонии раннего джаза и swingа уступили место сложным красочным диссонансам (излюбленными созвучиями стали ноны и увеличенные, кварты). Свой гармонический стиль “холодный” джаз черпает не из афро-американского фольклора, а из современной европейской музыки, акцентируя именно эту сторону музыкальною языка. Закругленная песенная мелодика совершенно отсутствует в “холодном” джазе. В целом это течение совершило радикальный переворот в стиле и направленности джазовой музыки. Оно сгладило ее моторно-физиологическую и жанровую природу и сблизило с музыкой созерцательной и лирической.

   Оторвавшись от танцевальной основы, с которой все джазовые школы были дотоле неразрывно связаны, этот стиль стал известен под названием “модерн джаз”.

   Но в противовес “холодному” джазу в конце 40-х годов в американское джазовой музыке появилось еще одно новое модное веяние — афро-кубинское. Фольклор вест-индских негров непосредственно влился в городской американский джаз и привнес сюда свои подчеркнутые синкопированные и ударные ритмы.

   Джазовая культура США середины века охватывала ряд направлений. Здесь и коммерческая музыка, и “классический” новоорлеанский джаз, и джаз в стиле swingа, и “холодная” разновидность, и неоафро-кубинский вариант и другие. Все они непрерывно развивались, порождая множество разновидностей и вступая во взаимодействия не только друг с другом, но и с некоторыми другими видами музыкального творчества. Наметилось, в частности, новое направление, именующее себя “Третьим течением” (“Third Stream”), которое ведет к слиянию джазового и симфонического начал. Его -крупнейший представитель — композитор Гантер Шуллер. В целом, это — пестрая, широко разветвленная и вполне самостоятельная область музыкального творчества, противостоящая профессиональному композиторскому творчеству европейской традиции. Джаз олицетворяет особый склад художественного мышления, неведомый классической музыкальной культуре прошлого. Сложившийся на американской почве, неотделимый от национальной культуры США, он вместе с тем выражает какую-то важную сторону мироощущения нашего века в целом.

   При этом в искусстве джаза нет единой эстетики и нет единой школы. Есть два полюса джазовой музыки. На одном сосредоточен импровизационный негритянский джаз, создаваемый художниками, на другом — коммерческий вариант, паразитирующий на исканиях подлинных музыкантов и неуклонно деградирующий к такому уровню пошлости и вульгарности, который выводит джаз за пределы искусства. Между этими двумя полюсами существует множество градаций. Соответственно джазовая музыка имеет самую разнообразную аудиторию.

Styles which was boned of Jazz

   Глубокие сдвиги, произошедшие в эстетике джаза под воздействием би-бопа и других новаторских экспериментов конца 40-х — начала 50-х годов, сопровождались не менее значительными изменениями его социо-культурного и экономического статуса.

   На протяжении первой половины XX века джаз был мощнейшим катализатором всей легкой музыки США, оказав особенно глубокое и плодотворное влияние на ее доминирующий жанр — “популярную песню” или “стандарт” . “Стандартом” - песенная форма из тридцати двух тактов, достроенную по схеме ААВА, тогда как для джаза (а также рок-н-ролла) типична форма блюза из двенадцати тактов до схеме АДВ.

   Положение самого джаза оставалось, однако, сравнительно низким, ограниченным ролью аккомпанемента для танцев и других общественных развлечений городского простонародья, прежде всего — цветного населения. Единственный в своем роде пример Дюка Эллингтона, создавшего к тому времени ряд концертных джазовых пьес сюитного типа, лишь подчеркивал общее правило. Но благодаря именно этому обстоятельству не только “горячий джаз” 20-х годов, но также и swing сохранял близость к сфере фольклора, постоянно черпая оттуда интонационный материал и ритмическую энергию, без которой он просто не смог бы выполнять свои прикладные функции.

   С появлением модерн-джаза ситуация резко изменилась. Би-боп, выражавший стремление молодых джазмэнов к творческой свободе и независимости от коммерческой эстрады, перестал обслуживать танцующую публику, демонстративно отверг все эталоны и нормы Тин-Пэн-Элли, приобрел сугубо камерный, закрытьш характер, и существенно сузил поле своих контактов с фольклором. В результате массовая аудитория единодушно отвернулась от нового джаза и дальнейшее его развитие пошло уже вне русла американской популярной музыки. Подобное размежевание было закреплено и лингвистически:

   с середины 40-х годов джазмэпы стали ревниво разграничивать области джаза и неджаза. Относя к последней категории всю продукцию Тин-Пэн-Элли, они употребляли жаргонное словосочетание “поп-музыка” или просто “поп”, придавая ему оттенок пренебрежения.

   Но при всем том модерн-джаз отнюдь не получил доступа в сферу “высокого” музыкального искусства, его прибежищем стал

   Разъедаемые еще большим чувством разочарования, горечи и бессилия^ чем “потерянное поколение” 20-х годов, они с одной стороны смыкались с литературно-художественной богемой Гринвич-Вилидж, а с другой тяготели к тем отверженным и отчаявшимся изгоям американского общества, которые населяли негритянское гетто Гарлема.

   В 40-x годах его представляла узкая группа нью-йоркских хипстеров — “людей, знающих, что по чем”, живущих без надежды и утешающихся иронией,—чьим манифестом стало нашумевшее в свое время эссе Нормана Майлера, носившее примечательное название “Белый негр”.

   В 50-х — бродячие битники-индивидуалисты, описанные Джеком Керуаком в двух его романах-путешествиях “На дороге” и “Бродяги дхармы”, уже одним своим видом скандализующие добропорядочных граждан “одноэтажной” Америки и будоражащие воображение их детей.

   В 60-х—коллективные медитации калифорнийских хиппи — “народа цветов”, воспетого в стихах Аллена Гинсберга и придавшего неповторимый колорит той новой ценностной ориентации американской молодежи, которая получила название “контркультуры”.

   Из трех фаз эволюции “андерграунда” первые две неразрывно ассоциировались с модерн-джазом. Боп был наиболее ярким выражением духа хипстеризма, битники культивировали cool (“холодный” джаз) и во многом способствовали его известности и успеху среди образованной публики. Но хиппи, принадлежавшие к относительно и абсолютно более юному возрастному слою и уже в силу своей многочисленности образующую гораздо более влиятельную группу, выступили под знаменем совсем иной музыки, именуемой “рок”.

   С молниеносной быстротой рок оттеснил на задний план всю стандартную продукцию Тин-Пэн-Элли и утвердившись в качестве ведущего жанра американской популярной музыки столь радикально преобразовал сам ее тип и характер, что критик Арнолд Шоу, один из первых серьезных исследователей этого процесса, окрестил его “рок-революцией”.

   фактически же здесь можно было бы с равным основанием говорить и о “реставрации”, ибо в известном отношении рок представлял собой возрождение, расцвет и синтез двух музыкальных традиций, уходящих корнями в почвенные слои американского фольклора и сформировавшихся в тех пограничных областях, где последний соприкасался с практикой полупрофессиональной бытовой музыки.

   Одной из этих традиций был негритянский блюз, точнее его современная урбанизированная модификация, именуемая rhythtm-and-blues, a другой — семейство родственных вокально-инструментальных жанров, сложившихся на протяжении, первой половины XX века среди белого населения аграрных районов Юго-Востока и Среднего Запада и объединяемых под общим названием “кантри-энд-вестерн” или же просто “кантри”.

   Rhythtm-and-blues, сохраняя основные структурные очертания своего прямого предшественника — “классического” блюза, нашедшего высшее художественное воплощение в творчестве Гертруды Ма Рэйни, Бесси Смит и других великих негритянских певиц 20-х годов, отличался существенным усилением инструментального начала, значительно большей эмоциональной агрессивностью, убыстренными темпами и подчеркнуто танцевальной ритмикой. Типичный ансамбль ритм-энд-блюза состоял из ритм-секции (фортепиано, контрабаса и барабанов) и одного или двух солирующих инструментов — обычно саксофона и гитары; вокальную партию чаще всего вел гитарист или пианист, хотя иногда на эту роль приглашался отдельный певец, сопровождавший каждый номер каскадом гротескных жестов, и телодвижений, представлявших собою смесь вульгарной буффонады минестрел-шоуз и ритуально-эротических символов древних африканских культов.

   Исполнение строилось в виде непрерывной переклички коротких риффов — фраз “зова и ответа”, которыми обменивались певец и саксофонист. Мелодическое развитие в европейском смысле этого слова было минимальным, главным средством художественной выразительности являлось предельно экспрессивное “горячее” интонирование блюзовых нот, частые фальцетные перебои, в том числе имитация фальцета на саксофоне— так называемое honking, а также крайнее насыщение тембра высшими обертонами, доходящее подчас до почти полной утраты тональной определенности звучания.

   Барабанщик создавал исключительно энергичный бит, чередуя массивный, низкий и гулкий удар на первой и третьей долях такта с сухим, отрывистым похожим на выстрел взрывным акцентом на второй и четвертой, Подобный прием, изобретение которого приписывалось чикагскому барабанщику Фреду Беллоу, называли back beat.

   К середине 40-х годов в ансамблях ритм-энд-блюз утверждается электрогитара, незадолго до того введенная в джаз выдающимся негритянским музыкантом Чарли Крисчиеном, одним из провозвестников би-бопа. Снабженная магнитным адаптером и усилителем гитара не только в десятки и сотни раз повышала свою громкость, но и превращалась из второстепенного аккомпанирующего члена ансамбля в сольный мелодический голос. Сравнимая по яркости и плотности тембра с трубой или саксофоном, электрогитара заметно превосходила их в остроте атаки и филигранности ритмического рисунка. С помощью педального регулятора нетрудно было выдерживать неизменную громкость одной ноты или плавного широкого глиссандо на протяжении нескольких секунд после защипывания струны, что позволяло получать совершенно неведомые дотоле артикуляционные и динамические эффекты. Кроме того, специфические искажения, вызываемые перегрузкой ламповых усилителей, оказались удивительно схожи с тембральными характеристиками традиционного африканского и афро-американского пения; после того, как найден был способ управлять подобными искажениями, они стали вноситься уже вполне намеренно с определенной художественной целью. Все эти новые технические возможности многократно увеличили сонорную притягательность ритм-энд-блюза, сделали гитару главным носителем его интонационно-выразительных особенностей и наложили характерный отпечаток на общее стилистическое своеобразие этого жанра. Вплоть до завершения второй мировой войны ритм-энд-блюэ — будь то в “живом” звучании или в грамзаписи—распространялся исключительно среди негритянской аудитории. Большая часть последней сосредотачивалась в Чикаго, Мемфисе, Канзас-Сити, затем в Детройте и других промышленных центрах с быстро растущими цветными гетто; фаворитами публики в те|годы были такие авторы-исполнители и руководители ансамблей, как пианист Джей Мак-Шэнн (у которого начинал свою карьеру один из пионеров би-бопа альт-саксофонист Чарли Паркер), певец и гитарист Ти-Бон Уо-кер, саксофонист Луи Джордан и ряд других.

   На исходе 40-х годов ритм-энд-блюз испытал заметное влияние со стороны еще одной ветви негритянской музыки — вокальных квартетов, опиравшихся на исполнительские традиции госпел-сонгс, но уже полностью перешедших от религиозной к чисто светской тематике. Пионером этого направления был квартет “The Mills Brothers”, получивший известность уже в середине 30-х годов; затем появилась группа “The Inkspots”, которая исполняла в соответствующей обработке популярные мелодии, пользующиеся успехом главным образом у белой публики. Цветные слушатели требовали большей экспрессивности и такие группы, как “The Drifters” или “The Ravens”, выступая под аккомпанемент гитары, контрабаса, ударных, фортепиано, а впоследствии и электрооргана, с интерпретацией современного песенно-ного материала сочетали в своем исполнении экстатические юбиляции shouting spirituals и меланхолическую горечь блюза. Полтора десятилетия спустя подобного рода секуляризованная форма негритянской духовной музыки, в свою очередь воспринявшая многие черты ритм-энд-блюза, приобрела всемирную известность под названием “soul” (душа). В описываемый же период времени все эти музыкальные явления оставались практически неизвестны белой Америке или, во всяком случае, никак не привлекали к себе ее внимания.

   Однако в начале 50-х годов продавцы пластинок и диск-джоки (составители и ведущие радиопередач, рекламирующих новые пластинки) стали отмечать растущий спрос на пьесы ритм-энд-блюза со стороны белых покупателей и слушателей, главным образом тин-эйд-жеров (подростков от 13 до 19 лет). После того как выяснилось, что подобный спрос не случаен и проявляет тенденцию ко все большему увеличению, часть негритянских музыкантов, стремясь использовать удачную конъюнктуру, приступила к обработке в аналогичном сти^е модных мелодий Тин-Пэн-Элли, что сразу же раз-ко повысило тиражи их пластинок.

   Наблюдая их успех, ряд белых исполнителей, в свою очередь, решил попытать счастья, обратившись к материалу ритм-энд-блюза. Инициатива исходила в данном случае отнюдь не от признанных звезд Бродвея или Голливуда — для них подобная идея была в то время совершенно абсурдной и неприемлемой ни с эстетической,. ни с моральной точки зрения, да к тому же нереальной еще и потому, что все они были воспитаны и обучены в совершенно иной системе инструментального и вокального мастерства. На столь неортодоксальный и рискованный шаг могли решиться лишь начинающие провинциальные исполнители, еще не имеющие имени, известные зачастую лишь в пределах своего ближайшего окружения, но обладающие одним важным преимуществом—принадлежностью к традиции, достаточно восприимчивой к форме, техническим приемам, а в какой-то степени и к духу ритм-энд-блюза. Такой традицией оказалась музыка кантри (country).

   В 1940 году рядом со всесильным Американским обществом композиторов и издателей (ASCAP), охранявшим авторские права штатных сочинителей песен для Бродвея и Голливуда и превратившимся в замкнутую аристократическую корпорацию, появилось Объединение радиовещательной музыки (BMI), широко открывшее свои двери авторам и исполнителям песен в самых различных жанрах от кантри-энд-вестерн до ритм-энд-блюза. Тем самым практика этих жанров была поставлена на прочную финансово-правовую основу, что (во всяком случае, на первых порах) дало мощный стимул их художественной эволюции: в те дни, когда публика больших городов на обеих побережьях Соединенных Штатов увлекалась оркестрами Беини Гудмена, Томми Дорси, Глена Миллера и Арти Шоу, вчерашние “парни с холмов” и ковбои танцевали со своими девушками под мелодии хиллбилли и блюграсс, аранжированные для струнных ансамблей в стиле “western swing”.

   Когда вторая мировая война перемешала миллионы черных и белых южан и северян у конвейеров оборонных заводов, в армейских бараках и на полях сражений, мелодии Бродвея и Голливуда все еще царили почти безраздельно в эфире и на экране, но именно песни кантри стали в эти дни художественным символом традиционных идеалов и ценностей демократической Америки. После окончания войны эти песни продолжали пользоваться неизменной популярностью среди вчерашних солдат и рабочего класса Соединенных Штатов.

Rock’n’Roll

   К началу 50-х годов мелодии кантри уже очень далеко ушли от сравнительно простых и несколько монотонных куплетов; появление электрогитары и расширенный состав аккомпанирующих инструментов приблизили их к новым направлениям негритянской музыки и неудивительно, что именно исполнители кантри — прежде всего Билл Хэйли с его “Кометами” и Элвис Пресли — раньше и легче других овладели материалом и техникой ритм-энд-блюза и стали первыми белыми пропагандистами этого жанра.

   В начале они просто копировали самые ходовые номера из репертуара негритянских артистов, как правило превосходя их тиражами своих пластинок. Хэйли приобрел широкую известность, повторив боевик Джона Тёрнера “Let’s shake, rattle and roll”, Пресли записал свою версию блюза “Houn’ door”, созданного Уилли Мэй Торнтон, а затем избрал своей моделью репертуар и манеру сценического поведения певца и гитариста Бо Дидли Первое же выступление Пресли по национальному телевидению в 1955 году превратило его в полумифического героя американских тинэйджеров и в считанные дни число заказов на пластинку с исполняемой им песней “Love ше tender” достигло миллиона. Это немедленно вызвало к жизни целую армию подражателей, стремящихся в первую очередь к коммерческому успеху и делавших ставку на чисто шоковое воздействие новых музыкальных средств; о художественном же качестве никто вообще не задумался и оно катастрофически деградировало. С легкой руки диск-джоки Алана Фрида вульгаризированная белая версия ритм-энд-блюза, сведенная к трем основным аккордам, тяжелому и монотонному четырехдольному биту, нескольким примитивным риффам электрогитары и нечленораздельным выкрикам вокалиста, стала называться “рок-н-ролл”.

   Основными потребителями рок-н-ролла были тинэйджеры из сравнительно обеспеченных семей среднего класса, получившие раннюю экономическую самостоятельность и образовавшие собственную субкультуру, ревниво оберегаемую от посягательств со стороны “взрослых”. Отвергая слащаво-сентиментальные песенки Тин-Пэн-Элли, на которых воспитывалось поколение их родителей, и томясь в эмоциональной пустыне между устаревшим swingом и непонятным би-бопом, они накинулись на рок-н-ролл, явившийся для них истинным откровением, и принялись поглощать его с исступленной жадностью наркоманов. На концертах своих кумиров, устраиваемых в огромных залах и на стадионах, сотни и тысячи мальчишек и девчонок объединялись в порывах безотчетного анархического протестаи бессмысленного разрушения всех окружающих предметов и атрибутов цивилизации. На рубеже 50-х и 60-х годов эпидемия рок-н-ролла перекинулась в Западную Европу, прежде всего в Англию, а также Скандинавию и Западную Германию.

   Примечательно, что именно в Англии зародилось движение, существенно преобразившее вульгарный рок-н-ролл, указавшее американской молодежной музыке новые темы и направления и во многом предопределившее ее развитие во второй половине 60-х годов.

   Инициаторами этого движения стали четверо подростков из Ливерпуля,— Джон Ленон, Пол Мак-Карт-ни, Джордж Харрисон и Ринго Старр (настоящее имя Ричард Старки), образовавшие вокально-инструментальную группу “The Beatles”. В начале своей карьеры они ориентировались исключительно на ритм-энд-блюз, но не на белых его имитаторов, а на прдлинных твор-г Нов этой яркой и самобытной музыки — таких, как Мад-ди Уотерс, Чак Берри, Фэтс Домино и Рей Чарлз. Не менее важным источником вдохновения “Битлз” был американский поэт, певец и композитор Боб Дилан , получивший в самом начале 60-х годов известность среди фолкников в качестве автора-исполнителя песен протеста, близких по стилю народной музыке первых белых поселенцев, фронтирсмэнов и бродяг хобо.

   Объединив в своем творчестве обя этих начала “Битлз” столь властно и безоговорочно покорили всю молодежную аудиторию США, что газеты, описывавшие триумфальные гастроли ливерпульской четверки, называли их не иначе как “британским вторжением”. В действительности же “Битлз” заставили американских тинэйджеров с изумлением и восторгом ощутить поразительное многообразие и огромный жизненный потенциал музыкального наследия их собственной страны. Они привлекли внимание широкой публики к искусству старых мастеров блюза, таких, как Лайтнин Хопкинс и Б. Б. Кинг; способствовали всеобщему признанию молодых вокалистов стиля “соул”, к числу которых принадлежали Лю Роулз, Дайена Росс и Арита Фрэнклин;

   возродили и наполнили актуальным содержанием форму старинных английских баллад и шотландских “рилз” — так Великобритания еще раз выступила по отношению к своей бывшей колонии в роли художественного наставника (предварительно взявши, правда, несколько основательных уроков у своего ученика).

   Кроме того “Битлз” первыми в популярной музыке Запада обратились к принципам индийской классической музыки, создав ряд произведений, основанных на модальной системе par и исполняемых при участии таких инструментов, как ситар и двойной барабан табла.

   Наконец, они доказали возможность весьма интересного решения художественных задач с помощью современной электронно-акустической аппаратуры. Обладая минимальными знаниями в области композиции, они сочиняли ппямо в процессе исполнения, записывая свои импровизации на многоканальный магнитофон, по многу раз варьируя ту или иную фразу или даже отдельные такты. Из полученного таким образом “сырого материала” они монтировали многоголосные “хоры” в духе мадригалов и мотетов, а также калейдоскопические-звуковые коллажи, приходя методом проб и ошибок к тем же композиционно-сонористическим открытиям, что и признанные композиторы-авангардисты вроде Вареза,, Штокгаузена, Берио и Лигети.

   Под влиянием “Битлз” и их постоянного соперника-партнера — “Роллинг Стоунз” (также британской группы), молодежная музыка США второй половины 60-х годов стремительно усложняет свою форму и содержание,, становясь все более разносторонним и точным отражением духа времени.

   Общественная атмосфера тех лет была пронизана ощущением огромных, катастрофических перемен, так или иначе затрагивающих все без исключения аспекты социальной, политической и культурной жизни страны, Многие люди старшего поколения, в особенности те, кто принадлежал к сравнительно обеспеченному слою среднего класса, не говоря уже о властвующей элите, наблюдали эти перемены со страхом и смятением, стараясь по мере сил как-то предотвратить их или хотя бы затормозить их ход. Но молодежь, испытывавшая стремительный подъем гражданской активности и захваченная видением будущего, свободного от грязи, несправедливости и жестокости капиталистического мира, решительно заявляла о принципиальном неприятии взглядов, убеждений и всего образа жизни своих отцов. “Молодежный протест нашего времени — указывал один из участников этого движения, — выходит за рамки идеологии и достигает уровня сознания, пытаясь преобразовать самые глубинные чувства, котооые затрагивают собственное “Я”, других людей, всю окружающую среду”.

Continues. . .

   Развитие джаза тем временем сопровождалось постепенной утратой того эстетического и социального герметизма, которым он отличался в период би-бопа и кула. С конца 50-х годов его эволюция все более тесно и непосредственно связывается с процессами культурного самосознания и национально-освободительного движения негритянского народа. Ведущие молодые джазмэны тех лет обращаются (в немалой степени под воздействием ритм-энд-блюза) к освоению незаслуженно забытых низовых жанров афро-американского фольклора. В творчестве таких мастеров, как пианист Хорэс Силвер, тенор-саксофонист Хэнк Мобли, трубач Ли Морган и барабанщик Арт Блэйки, интенсивно возрождалось вокальное начало импровизаций, “горячая” сонорность и моторно-танцевальная ритмика — то есть как раз те аспекты выразительности, которые не интересовали лидеров би-бопа и кул-джаза, поглощенных изысканием новых мелодико-гармонических ресурсов, или даже намеренно отвергались ими в полемике с эстетикой swingа. Соответствующий стиль исполнения получил название “хард боп” (“твердый”, “тяжелый” бон), а также “фанки” (funku—терпкий, едкий, острый).

   Крупнейшей “исследовательской лабораторией” и питомником молодых талантов становится ансамбль трубача Майлса Дэвиса, младшего современника Чарли Паркера и основоположника стиля кул, не прекращающего поиск новых художественных горизонтов джаза. Под его руководством раскрывает свое дарование конрабасист Пол Чемберс, барабанщик Фили Джо Джонз и альт-саксофонист Джулиан Кэннонболл Эддерли, сплавивший логику би-бопа с красочной палитрой swingа и вокальной экспрессией блюза в новом качестве, получившем название “соул-джаза”. Самым знаменитым членом этого коллектива стал тенор-саксофонист Джон Колтрейн, блестяще реализовавший предложенный Дэвисом принцип “модального джаза” — свободной импровизации, в основе которой лежит не мелодическая тема или аккордовая последовательность, но просто серия нот, связанных между собой лишь ладовыми отношениями. Подобный подход открывал возможность гораздо более гибкого и многообразного развития мелодии, чем это было возможно в swingе или даже в би-бопе. Многие произведения Колтрейна, созданные им в первой половине 60-х годов с его собственным ансамблем, нередко состояли из двух-трех фраз необычайной длины, развиваемых то в яростно-атакующем ритме африканских заклинаний (“Africa Brass”), то в напевно-рапсодической манере средневековых английских баллад (“Greensleeves”), то в форме самоуглубленной медитации на основе индийских par (“India”, “Ascention”, “Meditation”). Одним из шедевров Колтрейна и наиболее полным выражением его художественно-философских идей явилась джазовая поэма “A Love Supreme” (“Высшая любовь”), записанная на пластинку в 1964 году. Участившиеся к тому времени обращения джазмэнов к материалу и средствам неевропейских музыкальных культур влекли за собой дальнейшую эмансипацию модального мышления с использованием самых различных ладов вплоть до микротональных, переход к “открытым” формам,неподчиняющимся правилам тонально-гармонической архитектоники, замену четырех- или восьмидольного бита гораздо более сложными формулами, в том числе с нечетными метрами типа ^ или \ и, в конце концов, полный отказ от мензурального членения времени в пользу свободно варьируемой полиритмии.

   Все эти тенденции нашли наиболее концентрированное воплощение в творчестве альт-саксофониста Орнетта Колмена, разработавшего в высшей степени своеобразную концепцию сочинения и исполнения, на первых порах встреченную в штыки подавляющим большинством джазмэнов и критиков. Основанные на ладовых соотношениях, нередко выходящих за рамки равномерно-темперированной гаммы, импровизации Колмэна развивались вне какой бы то ни было аккордовой структуры или определенной тональности. Они начинались обычно с короткого мотива, варьируемого множеством способов вплоть до полного его разложения на мельчайшие интонационные элементы, из которых затем собирался другой мотив, в свою очередь подвергаемый аналогичной операции и так далее; — единственно неизменным на протяжении всей пьесы оставалось центральное ритмомелодическое зерно, прораставшее все новыми и новыми всходами. Противники подобной музыки именовали се “антиджазом”, а сторотанини, число которых со временем значительно увеличилось, — “Новой волной”, “Новой вещью” (“New Thing”) Free-Jazz. Последнее название вошло в обиход после выпуска одноименной пластинки с записью сеанса коллективной импровизации восьми музыкантов во главе с Орнеттом Колмсном, Эриком Долфи, игравшим на саксофоне, флейте и бас-кларнете, и трубачами Доном Черри и Фредди Хаббардом. В отличие от традиционных джем-сешенз, где участники по очереди импровизировали на какую-нибудь одну, всем хорошо знакомую тему, в данном случае никакой определенной темы заранее не устанавливалось. Каждый музыкант имел право в любой момент предложить собственную мысль, которая могла быть отклонена или принята партнерами с тем, чтобы через какое-то время уступить место новой, введенной тем же способом. Несмотря на отсутствие какого бы то ни было предварительного плана всем участникам удалось установить между собой интуитивно-творческий контакт и достичь почти фантастической согласованности своих спонтанных действий, что позволило им поддерживать непрерывность и художественную целостность импровизационного движения в течение всей записи, длившейся тридцать минут!

   К середине 60-х годов free-jazz открыто ассоциировал себя с бурным подъемом социально-политической и культурной активности, охватившей широчайшие слои цветного населения США. Выступая в защиту своих гражданских прав, борясь с расовой сегрегацией и отстаивая свое групповое и личное достоинство, участники этого движения не опирались, как известно, на какую-либо четко разработанную теоретическую программу и не обладали организационным единством. Их совместные действия координировались и направлялись непосредственными усилиями и персональным примером таких выдающихся лидеров, как Малколм Х и Мартин Лютер Кинг, Стокли Кармайкл и Элдридж Кливер, Ралф Абернетти и Джесси Джексон, в совершенстве владевших ораторским искусством и обладавших необыкновенно сильным даром эмоционального убеждения. Общее же идейное содержание, социально-психологические мотивы и даже конкретные лозунги движения осознавались и прокламировались преимущественно в художественных формах “черной поэзии”, “черного театра” и “черной музыки” .

   Эстетическая и общественная платформа последней была провозглашена в 1965 году устами воинствующего “черного поэта”, эссеиста, драматурга и музыкального критика Ле Роя Джонса. Выступая на открытии “Театра-школы черного искусства” в Гарлеме, Джонс говорил о современном джазе как о наиболее глубоком выражении расовой и культурной самобытности негритянского народа, на протяжении веков подавляемой и принижаемой перед лицом западноевропейской буржуазной цивилизации. В состоявшемся затем “Концерте новой черной музыки” приняли участие Джон Колт-рейн, Орнетт Колмен, пианист и композитор Сесил Тэйлор, а также их ученики и последователи — тенор-саксофонист Арчи Шепп, трубач Чарлз Толливер, альт-саксофонист Алберт Айлер и ряд других джазмэнов младшего поколения. Термин “черная музыка”, первое время бывший синонимом “Новой волны” джаза, вскоре распространился на всю негритянскую музыкальную культуру в целом. Это сыграло известную положительную роль в преодолении психологических, эстетических и организационных барьеров, много лет подряд разделявших группы “архаистов” и “новаторов” джаза, а также в равной мере отграничивающих и тех и других от современных течений негритянской популярной музыки. К исходу 60-х годов идеи “черной ;музыки” объединяли и обуславливали общественную направленность практически всех жанров афро-американского музыкального искусства, будь то госпел, ритм-энд-блюз или наиболее сложные и утонченные джазовые композиции. Но тогда же стали особенно очевидны слабые места и отрицательные стороны подобной концепции:

   одностороннее возвеличивание и абсолютизация “черного начала” нередко оборачивалась пропагандой вражды ко всему “белому” и утверждением собственной раcсовой исключительности, сопровождаемой призывами к полному культурному обособлению.

   В подобной ситуации “черная музыка” не могла долго сохранять свое единство: “абстрактной черной музыки нет—утверждал в 1971 году негритянский критик Томас Портер. — Есть черная музыка, отражающая различные политические позиции черного .народа. Так что когда мы говорим о Черной Музыке, мы имеем в виду наиболее передовую, наиболее сознательную в своей социальной ориентированности музыку, исторически сложившуюся под именем джаза”.

   Но даже и с такой оговоркой американский джаз конца 60-х — начала 70-х годов никак нельзя было бы свести к одной лишь “черной музыке”. Преимущественно африканская традиция продолжала разрабатываться несколько обособленным сообществом “черных джазменов”, вo главе с такими фигурами, как Фэро Сандерс, Сан Ра и Гэри Бартц, но главные тенденции новейшего джаза все в большей степени определялись совместными творческими усилиями музыкантов обеих рас. В числе наиболее характерных примеров можно назвать ансамбль Чарли Мингуса, контрабасиста и композитора, приближающегося к Эллингтону по мощи и масштабности своих звуковых полотен; экспериментальный “Оркестр Освобождения” Чарли Хэйдена с участием Карлы Блей, Дона Черри и Гато Барбьери, исполнявший free-jazz, стилистически безупречный и вместе с тем необыкновенно красочный и полный энергии “Джаз-оркестр”, созданный и возглавляемый негритянским трубачом Тэдом Джонсом и белым барабанщиком Мелом Льюсом, а также много других, не менее интересных и сильных джазовых коллективов.

   Опыт 70-х годов свидетельствует о дальнейшем расширении идейно-художественных горизонтов джаза, вступающего во все более активное взаимодействие с другими сферами современной музыкальной культуры, в частности с новыми жанрами популярной музыки,

   Общим полем их встречи становится недавно возникший гибридный жанр, именуемый джаз-рок.

   Гибридизация подобного рода была вызвана двумя основными причинами. С одной стороны отдельные рок-группы, стремясь к большему разнообразию своей колористической палитры и уплотнению фактуры звучания, добавляли к своему типовому инструментарию саксофоны, трубы и тромбоны, приближаясь иногда к составу типичного джазового биг-бэнда, что уже само по себе заставляло обращаться к характерным для последнего принципам аранжировки. Появление солирующих голосов, обладающих относительной независимостью от вокальной партии, поощряло техническую виртуозность и стремление к индивидуальной разработке мелодии, для которых в обычных рок-ансамблях просто не было места. Наиболее удачные результаты на этом пути были получены группами “Blood, Sweat and Tears” и “Chicago”.

   С другой стороны, отдельные инструменталисты, композиторы и руководители ведущих джазовых ансамблей — в их числе Джулиан Эддерли, Майлс Дэвис и Хэрби Хэнкок, — применяли в своих пьесах характерные для рок-музыки способы ритмической организации и электронного звукоизвлечения с последующим монтажом на многоканальном магнитофоне.

   К середине 70-х годов подобные процессы необычайно усилились, протекая особенно эффективно в практике вновь образуемых коллективов, члены которых имели ранее опыт работы в различных жанрах или знакомство с традициями других музыкальных культур (что нередко встречается среди американцев в первом или втором поколении).

   По примеру гитариста Карлоса Сантаны многие рок-исполнители стали систематически обращаться к материалу и выразительным средствам мексиканской, кубинской, гаитянской, бразильской и африканской музыки, смыкаясь в этом смысле с аналогичными поисками джаза и вместе с тем завоевывая популярность у массовой аудитории, как это удалось, например, группе Эумир Деодато.