Beginin'

   Антонин Дворжак первым обратил внимание на обобщающие национальные свойства негритянских спиричуэлс. Он не прибегал к сравнительной характеристике африканской и афро-американской музыки. Но интуицией большого музыканта Дворжак понимал спиричуэлс не как узко негритянское искусство, убеждая американцев, что здесь они имеют дело с подлинным американским фольклором. Он еще раз доказал свое художественное чутье тем, что в своей Пятой симфонии (“Из Нового Света”) использовал характерные интонации этих песен для достижения локального американского колорита.

   В самом деле, современные исследования в области музыкального фольклора Африки с чисто научной точки зрения подтверждают, что в связи с негритянскими спиричуэлс нельзя говорить ни об африканских наслоениях на европейский фундамент, ни об европейских влияниях на африканскую основу. Перед нами интереснейший образец художественного синтеза, достигнутого всецело на социальной и культурной почве Северной Америки.

   Негритянские спиричуэлс родились на Юге Соединенных Штатов не просто потому, что там было неизмеримо больше чернокожих жителей, чем на Севере.

   Особенности общественного уклада южных районов страны максимально благоприятствовали созданию этого вида музыкального искусства.

   На протяжении длительного времени, более двух столетий, на Юге Соединенных Штатов сосуществовали бок о бок две этнические группы: англокельтская и африканская.

   Условия южного быта не допускали процесса ассимиляции, столь типичного для городской жизни Севера (а позднее и Запада) страны. Ни одна из этих групп не растворилась в другой. Каждая сохраняла устои своего музыкального фольклора. Негры, проживавшие на Севере США, полностью приобщились к городской “европейской” культуре и вследствие этого растеряли последние остатки своих “африканизмов”. На Юге же негры жили компактной многочисленной группой, в которой создавалось свое искусство, отличное от европейского. Но при этом между отдельными представителями двух соседствующих этнических групп существовал непрерывный и тесный контакт, а близость уровней музыкального развития делала взаимовлияния неизбежными .

   Плантаторы поощряли пение рабов и даже требовали, чтобы рабы пели во время трудовых процессов. С одной стороны, это ограничивало возможность их общения друг с другом, с другой — увеличивало производительность труда.

   До сих пор в быту негритянского Юга живут мотивы и музыкаленные выкрики, связанные с выполнением определенных трудовых процессов. В этом типе негритянского музыкального фольклора в значительно большей степени, чем в спиричуэлс, сохранились черты африканских песнопений. Они характеризуются мало. развитой мелодикой и структурой “короткого дыхания”. Типичная для африканцев перекличка между солистами” и хором — прием так называемого “зова и ответа” — пронизывает подобные песнопения.

   Их важнейшей стилистической чертой являются также нетемперированные мелодические звуки. Наконец, изумительно точные ритмы, соответствующие движениям: трудового процесса, и чередование музыкальных интонаций с выкриками и вздохами придают этим песням; их неповторимый облик. Например:

   Но художественно одаренный негритянский народ не довольствовался исполнением традиционных протестантских гимнов. Отталкиваясь от сложившихся образцов, он создавал свою собственную музыку. Это творчество было единственной сферой выражения волновавших его чувств и дум. Все те возвышенные стремления, которые в просвещенном обществе находят выход в разносторонней интеллектуальной деятельности, в среде чернокожих невольников сосредоточились в музыкальном фольклоре свободно-религиозного содержания.

   Так родились спиричуэлс, отразившие лучшие стороны духовного облика негритянского народа.

   Естественно было бы предположить, что наибольшее влияние на музыкальный стиль спиричуэлс имели баптистские и методистские гимны: с них начиналось приобщение невольников к христианству. Из дошедшей до нас мемуарной литературы мы узнаем, что негры были способны распевать их целые ночи напролет, изумляя своих белых единоверцев подобным проявлением религиозной страсти.

   И, однако, после ознакомления с музыкой сложившихся spirituals предположение о родстве с сектантскими гимнами отступает далеко на задний план . Гораздо более непосредственно здесь ощутима связь с англокельтским светским и духовным фольклором, имевшим такое широкое распространение в демократических кругах американского Юга.

   Спиричуэлс — образец музыкально-поэтического творчества. Не только музыка, но и тексты в них новы и оригинальны. Литературная сторона spirituals уступает музыкальной по своей художественной законченности. Но в формировании музыкального стиля этого своеобразного афро-американского жанра литературные тексты имели первостепенное значение.

   Напрасно мы стали бы искать в стихах spirituals общность с поэтической манерой пуританских гимнов. “Высокая”, несколько отвлеченная поэзия Новой Англии была непонятна неграм, не владевшим литературным языком. Разумеется, содержание спиричуэлс, прямо или косвенно, было связано с библейскими образами. Но негры воспринимали их почти как фольклор, который передавали из уст в уста, нередко вплетая в него события из своей повседневной жизни. Библейские сказания. Двух исполнителей, которые пели бы одно и то же. У них есть руководитель, который начинает каждую строфу большей частью импровизируя, а остальные... подхватывают хором припев или даже некоторые места в сольной импровизации, если слова им знакомы. Хор называется у них “base”. Когда поет хор, руководитель останавливается, так что дальнейший текст часто совсем теряется, если его не подхватывает кто-нибудь из хора. Здесь исполнители хора дают полную свободу своей фантазии, вступая и останавливаясь по желанию и вводя новые звучания, образующие гармонии. Это дает замечательные по сложности и разнообразию гармонические эффекты, очень редко диссонирующие. Изумительная точность ритма сохраняется всегда. Уловить какой-либо ведущий голос из этого переплетения мелодий становится особенно трудным еще потому, что довольно часто негры издают музыкальные звуки, которые трудно точно воспроизвести на нотном стане. У них очень много звуковых “скольжений” от одной ноты к другой и много украшений и каденций, лежащих за пределами фиксированных звуков... Нашей стандартной системой музыкальных обозначений невозможно передать полностью стиль этих негритянских песен... И тем не менее эта музыка в основном носит характер цивилизованного искусства... Очень редко встречаются песни “варварского” характера...”. Виртуозная игра ритмов придавала знакомым англокельтским напевам совсем иной и в высшей степени интересный облик. Последовательное синкопирование преображало поэтическую стопу баллады, создавало неузнаваемые метроритмические эффекты. Однако в отличие от джаза полиритмия в спиричуэлс не имеет самодовлеющего значения. Она и не достигает здесь сложности и многоплановости джазового синкопирования . Тяготение к нетемперированным звукам, в особенности к постоянному колебанию между малой и большой терцией и септимой, порождало своеобразный ладово-колористический эффект, окрашивавший в экзотические тона самые избитые напевы. Этот ладовый колорит, особенно широко представленный впоследствии в джазе, получил характерное название “блюзовой тональности”. Оригинальные вокальные вибрато, “трели”, необычные для европейца приемы звукоизвлечения и тембры— все это поражало воображение, захватывало новизной. Но, по существу, европейское начало в спиричуэлс выявлено не менее отчетливо, чем африканское. Даже типичное для спиричуэлс чередование импровизационного соло с хоровым рефреном связано не только с негритянскими традициями. Здесь еще один явный случай музыкального синтеза. Именно такой же прием (но без импровизации) является старинной традицией пуританских хоровых гимнов. Он сохранился не только в Америке, но и в некоторых местностях современной Шотландии. С того момента, как появились первые обработки негритянских песен для голоса в сопровождении европейских инструментов, развитие спиричуэлс пошло по несколько иному пути. От фольклорной импровизации отпочковалось полупрофессиональное направление, которое примыкает к европейскому музыкальному стилю. Печатные сборники в некотором отношении обеднили художественный облик спиричуэлс. Темперированная гамма не может передать всего богатства интонационных оттенков, свойственных мелодике этих песен. В записи неизбежно выпадает и та импровизированная орнаментика, которой негритянские исполнители насыщают мелодическую канву.

   Для пояснения приведем примеры двух вариантов одного и того же мелодического отрывка. Первый— образец напечатанной мелодии спиричуэлс. Второй — запись этого же отрывка в исполнении негритянского певца Роланда Хейса.

   Эти гармонии были использованы Дебюсси в фортепианной прелюдии “Minstrels” .

   Часто встречаются плагальные обороты, уменьшенные септаккорды, септаккорды с увеличенной септимой или нонаккорды, эллипсис (ожидаемая тоника заменяется пониженной VI ступенью), замена трезвучия кварт-секстаккордом и др.

„SINGIN’ WITH A SWORD”

   Некоторые из типичных “гармонических формул” спиричуэлс обыграны Дж. Керном в его известной песне “Миссисипи”:

   В импровизированных спиричуэлс гармонии менее упорядочены, чем в напечатанных, и отличаются большей оригинальностью звучания.

   В 20-е годы гармоническим языком афро-американских хоровых песен заинтересовался П. Кирби, один из крупнейших в то время специалистов по африканской музыке. Изучая эту музыку не по печатным изданиям, а по фонографическим записям, он пришел к выводу, что основные истоки гармонии спиричуэлс уводят вовсе не к Африке. Хотя африканской музыке полифония не чужда, однако ее уровень, по существу, совпадает с так называемым “ленточным” многоголосием (то есть параллельным движением голосов в кварту или квинту).

   В спиричуэлс же, как и в европейской бытовой музыке, основой формы является функциональное мышление. Опорные гармонии в них—трезвучия и септаккорды на первой, четвертой, пятой и шестой ступенях. Каденционность всегда отчетливо выявлена. Но на этом традиционном фоне очень рельефно выступают постоянные “отклонения от нормы”. “Запрещенные” параллельные интервалы, неправильное (с точки зрения академической гармонии) разрешение вводного тона в высшей степени характерны для подголосочной полифонии спиричуэлс.

   Но если мы вспомним, что американские духовные гимны, сыгравшие главную роль в приобщении негров к музыке европейской традиции, также культивировали своеобразный гармонический язык, в котором опорные фунциональные гармонии и каденционность сосуществовали с последовательными параллелизмами “запрещенных” интервалов, то станет ясным, что афро-американское многоголосие являет собой еще один случай подобного синтеза.

   Импровизационная и профессионализированная ветви негритянских спиричуэлс непрерывно и интенсивно влияют друг на друга.

   Музыкально-стилистические черты, присущие спиричуэлс, проникли и в некоторые чисто светские жанры негритянского фольклора. Трактовка спиричуэлс всегда была настолько шире и свободней культовой основы, настолько ближе народным традициям и в поэзии, и в музыке, что попытка классифицировать этот вид афро-американского творчества по признаку светских или духовных текстов представляется принципиально нецелесообразной и искусственной.

Minstrelsy

   Темная маска, на ней— резко выпяченные розовые губы, огромные белки глаз— эти гротескные штрихи, создававшие окарикатуренный образ негра, служили на протяжении столетия эмблемой характерной разновидности национального музыкального театра США. Известная под названием  “minstrel show”, она получила массовое распространение по всей стране, от канадской до мексиканской границы, как в крупных городах северо-востока, так и в отдаленных южных захолустьях. Влившись впоследствии в комедийную эстраду Бродвея, театр менестрелей был проводником “коммерческого” джаза в годы, предшествовавшие первой мировой войне.

   На первый взгляд может показаться неправдоподобным, что некоторые важнейшие истоки джаза восходят к европейскому театру эпохи Возрождения. А между тем исторические корни искусства американских менестрелей уходят в глубь XVI и XVII веков: они в самом деле являются хотя и далекими, но прямыми потомками тех старинных народных спектаклей, которые ведут свое. происхождение от представлений жонглеров. Слово “minstrel” ассоциируется, таким образом, в равной степени и с образом старинного трубадура, и с современным мюзикхоллом.

   Уже в силу одних этих связей некогда широко распространенная гипотеза, приписывающая джазу чисто

   Таким образом, специфический minstrelный музыкальный стиль сложился как результат своеобразной “негроизации” англокельтской бытовой музыки легкого жанра.

   В недрах менестрельной комедии зародились первые предвестники эстрадного джаза. Одним из любимейших буффонных типов менестрелей был негр-дэнди, пародирующий светскую чопорность южного плантатора. В сценах, воспроизводящих в острокомическом плане торжественные воскресные шествия белокожих “аристократов”, и появилась впервые инструментальная музыка, напоминающая быстрый синкопированный марш. И танец, и музыка, сопровождающие эти гротескные сцены, приобрели громадную популярность на рубеже нашего столетия. Отпочковавшись от менестрельной “оперы”, они начали самостоятельную салонную и эстрадную жизнь—первый под названием “cakewalk”, второй под именем “ragtime”. Рэгтайм, перенесенный на фортепиано,— первый составной элемент зрелого джазового стиля.

   Но не рэгтайм олицетворяет minstrelное искусство. Он появился на рубеже новой эстетической эпохи, когда “классические” менестрели уже перерождались в пышное джазовое ревю. Лучшее, что таил в себе американский музыкальный театр XIX века, сохранилось за пределами театральной эстрады, в песенном творчестве Стивена Фостера (1826—1864), который вошел в историю как первый подлинно народный “светский” композитор США. В главном парке города Питтсбурга высится памятник, увенчанный скульптурной группой. На переднем плане изображен композитор, согнувшийся над нотными листами. За ним стоит негр, перебирающий струны банджо. Этот монумент, воздвигнутый на родине Стивена Фостера, олицетворяет огромную вдохновляющую роль негритянских влияний в его творчестве.

     Немногие люди нашего поколения знают о том, что песни Фостера были созданы для театра менестрелей. Они распространялись по Америке с такой быстротой и их популярность оказалась такой прочной, что еще при жизни автора их стали отождествлять с народным искусством. Сам Фостер долгое время не подписывался под своими песнями. Даже такой его шедевр, как “Домик над рекой”, приписывали Кристи, известному руководителю minstrelного предприятия, “купившему” эту мелодию за пятнадцать долларов! Только много лет спустя после смерти композитора, в 1879 году, “Домик над рекой” был впервые опубликован под его именем. Причина такой личной безвестности при феноменальной популярности творчества заключается не только в обычаях менестрельной эстрады. Сам Фостер только лет за десять до смерти решился порвать с предрассудками “респектабельности” и связать свое имя с музыкальным театром. Вся его жизнь прошла под знаком .борьбы с самим собой. Художник и почтенный гражданин в нем враждовали непрерывно.

   “...Я решился, наконец, печатать свои песни под собственной фамилией и заняться “эфиопским” делом без страха”,—писал он в 1852 году, мотивируя свой шаг тем, что уже много сделал для возвышения менестрельных песен, “облагораживания” их в глазах “респектабельной” части американского общества.

   Вплоть до наших дней балладная легкожанровая опера господствует в музыкальном театре США. Именно в этой области профессиональные композиторы США достигли прежде всего мирового признания. Американские песни, порожденные музыкальной эстрадой США, пользуются успехом далеко за пределами Бродвея.

   С расцветом музыкальной комедии Бродвея театр менестрелей приходит к концу. С этим жанром неразрывно связано рождение городского эстрадного джаза — одного из самых характерных элементов легкожанровой музыки наших дней.

   Наиболее яриие представители американского музыкального театра XX века — Джордж Гершвин, Джером Керн, Коул Портер, Ричард Роджерс, Эрвинг Берлин.