Legendary times

   Джаз распространился по Америке и Западной Европе сразу после первой мировой войны. Его предвестники появились в эстрадной музыке США значительно раньше — в 70—90-х годах прошлого столетия, а истоки (как будет показано ниже) уходят далеко в глубь истории. И тем не менее джаз — всецело детище Америки XX века.

   “Эпоха джаза”—так впервые окрестил 20-е годы Ф. Скотт Фитцджералд, и это крылатое выражение удержалось вплоть до наших дней. И в самом деле, в джазе воплотился тот дух нарочитого вызова, брошенного респектабельности, тот бурный и болезненный переворот в оценке идейных ценностей, то горькое и саркастическое осмеяние утраченных идеалов, которые особенно типичны для настроений 20-х годов на Западе. Джаз приобрел свой законченный художественный облик и пробил себе путь в мировую культуру как ярчайший выразитель эстетики “послевоенного поколения”.

   Духовная жизнь США в период, непосредственно последовавший за первой мировой войной, была поражена страшной болезнью скепсиса и безверия. Европейская война, в которой впервые непосредственно участвовали Соединенные Штаты, повлекла за собой массовое крушение идеалов—демократии, пуританской этики, гражданского оптимизма, которые играли столь существенную роль в жизни страны на протяжении трех столетий. Рабочее Движение, с конца XIX века привлекавшее к себе наиболее передовых деятелей и мыслителей. Америки, было на время задавлено мощным натиском реакции. Безверие пронизывает все формы духовной деятельности молодежи 20-х годов; безверие было ее лозунгом и идейной платформой. Это была не поза, а массовое настроение.

   Для поколения, сознательная жизнь которого начались после крушения идеализма в конце войны, характерно не столько то, что оно восставало против религии и морального кодекса отцов, сколько разочарованность в собственном протесте. Молодежь восставала всегда. Однако было ново то, что она восставала меланхолически, без веры в свое дело и относилась к новой свободе не лучше, чем к старому порядку вещей...”— пишет американский публицист.

   Тема крушения идеалов становится господствующей в американской литературе послевоенных лет. Окрашенная в тона то безнадежности, то кажущегося безразличия, она определяет собой содержание множества нашумевших в те годы литературных и публицистических произведений. Среди них “Темный смех” Андерсона, “Теперь об этом можно говорить” Гиббса, “По эту сторону рая” Фитцджералда, “Странная интермедия” 0Нейля, “Американа” Менкела и множество других. В литературе была открыта новая тема—тема трагедии материального обогащения и духовного опустошения Америки 20-х годов.

   В этой атмосфере родился эстрадный джаз—первое явление в американской музыке, оказавшее бесспорное влияние на искусство Европы. Джаз утвердился 8 Мировой культуре как своеобразный манифест музыкальной самостоятельности США. Он был детищем Америки, приближающейся к своей художественной зрелости, но в то же время скованной и изуродованной духовной опустошенностью послевоенных лет.

   Утверждение джаза как господствующей формы бытовой музыки Америки XX века было неразрывно связано с музыкальной эстрадой Бродвея.

   Бродвей не был создателем джаза, но он его “открыл”, узаконил и в большой степени определил его дальнейшую судьбу. Бродвей придал джазу его неизменные “фамильные черты”. Наконец, родовая связь джаза с эстетикой американской легкожанровой эстрады долгое время тормозила его превращение в самостоятельное и оригинальное искусство высокого плана.

   В годы, когда “страна, имеющая хлеб, жаждала зрелищ”, расцвела музыкальная комедия Бродвея. Тысячи ее маленьких “филиалов” были рассеяны по крупным и маленьким городам Соединенных Штатов, “от океана до океана”. Блистательное послевоенное ревю оказалось новейшим этапом развития менестрельной эстрады. Менестрели, слившись с оперой балладной традиции и опереттой Бродвея, переродились в роскошные вакханалии. Комические тексты окрасились в циничные тона. Они пестрели грубыми, порою нецензурными выражениями, шокировавшими представителей “старомодной” довоенной морали. Традиционные танцы растворились в новых, откровенно эротических телодвижениях. Раскачивание бедер, плеч и всего корпуса в необычном ритмическом движении радикально преобразило характер всех прежних эстрадных танцев. Старое поколение возмущалось, но “дети своего века” требовали все более и более острых ощущений. Короли Бродвея в поисках новых развлекательных номеров рассылали своих артистов и агентов по всей стране, вплоть до Нового Орлеана и Антильских островов. Их находки повторялись в тысячах мюзик-холлов, кабаре, клубов, водевилей, танцевальных залов. Песенки и популярные инструментальные номера этой музыкальной эстрады издавались миллионными тиражами и записывались на миллионы пластинок. Кинофильмы воспроизводили эстетику Бродвея в еще более массовых масштабах. С внедрением в быт радиовещания к прежней армии пропагандистов легкожанрового искусства примкнули новые крупные силы. Вся страна, от юных школьников до почтенных бизнесменов, дома под звуки радио и патефона или в ночном клубе под аккомпанемент оркестра воспроизводила эротические телодвижения новых ревю. С этими танцами была неразрывно связана сопровождающая их музыка, в высшей степени своеобразная, “необузданная”, отличающаяся огромной силой и эмоционального и физиологического воздействия. Она распространялась по всей стране с изумительной быстротой под странно звучавшим, не известным дотоле названием “джаз” .

   Трудно дать исчерпывающее определение понятия “джаз”. Одной из причин этого можно считать бесконечное количество существующих джазовых ответвлений. Джаз 20-х годов бесспорно отличается от джаза следующего десятилетия или наших дней. Даже в одно и то же время в разных городах возникали самостоятельные “школы” со своими тонкими, но отчетливо выраженными отличительными чертами. Уже в 20-х годах ясно обозначились “видовые” особенности новоорлеанского, чикагского или нью-йоркского джаза. Каждый крупный джазовый исполнитель разрабатывал какую-то новую сторону джазового стиля, часто “открывая” этим еще одну ветвь. Явление “джаз” объединяет столь разных и даже творчески антагонистичных композиторов, как Джордж Гершвин, крупнейший представитель симфонического “европеизированного” джаза, и Дюк Эллингтон — вдохновенный художник, творивший главным образом в импровизационных формах, уводящих к народно-негритянским истокам.

   В наше время создано много монографий о джазе, в которых десятки и сотни страниц посвящены отдельным выдающимся школам. И все же как в период первой, так и в годы второй мировой войны американская и европейская публика, независимо от своего отношения к джазу, сходилась в одном: трудно дать этому искусству обобщающее определение. Но не узнать на слух джазовый стиль в музыке невозможно. Его воздействие неповторимо и мгновенно. Его возбуждающая сила огромна. Одних он приводит в экстаз, у других вызывает отвращение. Однако людей, “глухих” или равнодушных к джазу, — мало. В этом своеобразном искусстве, вынырнувшем из глубинных, подпочвенных слоев американской культуры и появившемся на столичной эстраде 20-х годов, была заложена громадная сила. От джаза нельзя было отмахнуться, как от простой легкожанровой музыки, которая, начиная с эпохи романтизма, занимает второстепенное положение в музыкальном искусстве Европы. Черты легкого жанра, органически присущие джазу, не могут замаскировать ни его огромную художественную самобытность, ни его значение как выразителя художественной психологии, резко и принципиально антагонистичной романтической эстетике XIX века.

   Эстрадный джазовый стиль формировался постепенно. Городская публика американского северо-востока поочередно знакомилась с предвестниками (или ис.тока-ми) этого искусства. Только в начале 20-х годов “составные элементы” зрелого джаза слились в единый стиль.

   Самым ранним предвестником джаза был так называемый “рэгтайм” (буквально “рваный ритм”). Этот жанр, получивший распространение через менестрель-ную эстраду, первоначально отождествлялся с кекуоком . Период массового увлечения рэгтаймом начинается в 90-х годах и приходит к концу во время первой мировой войны, когда рэгтайм вливается в джаз и растворяется в нем.

   Наиболее выдающимся композитором и исполнителем рэгтаймов был Скотт Джоплен.

   Слово рэгтайм привилось с появления в 1893 году “мене-стрельной” песенки композитора Ф. Стона под названием “Ма Ragtime Baby”.Однако, не смотря на близость к кекуоку, рэгтайм в своей позднейшей форме отличается большей ритмической сложностью. Это чистейший образец менестрельно-го искусства, созданный главным образом белыми музыкантами. По традиции меиестрельного театра черты негритянской музыки были претворены здесь в комически-заостренном и фривольном духе.

   В рэгтайме полностью сложились некоторые из тех характерных черт зрелого джаза, в которых так много общего с типичными выразительными приемами модернистской музыки XX века.

   Рэгтайм — исключительно фортепианный жанр. Но трактовка фортепиано в этом эстрадном жанре не имела ничего общего ни с романтическим пианизмом конца XIX века, ни с новым фортепианным стилем импрессионистов. Эта музыка была лишена также каких бы то ни было ассоциаций с вокальной или европейской оркестровой музыкой. Фортепиано в рэгтайме трактовалось как инструмент не мелодический или гармонический, а ударный. Менестрельный пианист переносил на фортепиано принципы ансамблевой игры на банджо, подчеркивая и утрируя их. Техника рэгтайма основывалась на стаккатных звучаниях, на аккордовых кляксах, на жестких и необычайно заостренных ритмических акцентах. В этой “фортепианности” заключается основное отличие рэгтайма от зрелого джаза, который характеризуется своеобразным оркестровым звучанием и интонированием.

   Ничего нового с точки зрения мелодии или гармонии рэгтайм не дал. Но зато его ритмические особенности в полной мере подготовили сложную полиритмию зрелого джазового стиля. Художественный центр тяжести этого пианистического искусства приходился на его необычные прихотливые ритмы. Ритмический принцип рэгтайма основывался на противопоставлении в быстром темпе остинатного маршеобразного ритма в левой руке и синкопирующего по отношению к басу самостоятельного ритмического плана в правой руке, который отличался .вдвое большей подвижностью. Приводим наиболее характерные варианты:

   Основные ритмические признаки рэгтайма были уловлены .и с замечательным лаконизмом воспроизведены в “Golliwog’s cakewalk” Дебюсси. Golliwog одно из прозвищ комедийного “негра” в менестрельных представлениях.

   Более поздним отпрыском рэгтайма можно считать “буги-вуги”. Это импровизационная форма; ее законы—остинатный рисунок в левой руке с ударениями на пер вой и четвертой долях, а в правой — импровизация мелодии в нотах очень мелких длительностей при непрерывной смене ритмических узоров. В соответствии с джазовым ритмическим стилем, четвертая доля приходится на какую-то долю секунды раньше европейской четвертой доли

   Рэгтайм привнес в зрелый джаз свойственную ему ритмическую двуплановость и жесткий “ударный” инструментальный облик. Тесная связь джазовой музыки с танцевальными движениями также роднит ее с менестрельным рэгтаймом.

   В военные годы, когда мода на кекуок и рэгтайм начала отступать, в города северо-востока пришел издалека второй предвестник джаза — так называемые блюзы (“blues”).

   Блюзы (от английского слова “blue” — синоним грустного настроения) — название светских лирических песен негров, живших вдоль реки Миссисипи. Ввиду полного отсутствия материалов по истории культуры негров американского Юга невозможно даже приблизительно установить, где, когда и как формировалось это самобытное искусство. Первые достоверные сведения о существовании блюзов относятся к последней четверти XIX века, хотя некоторые старожилы, опрошенные фольклористами, вспоминали, что песни типа блюзов распевались еще до Гражданской войны. На рубеже 20-х годов нашего столетия блюзы предстали перед городской аудиторией в виде сложившегося музыкально-поэтического жанра.

   Было бы ошибочным отождествлять эстрадные джазовые блюзы с теми блюзами, которые послужили им основой и которые по сей день продолжают рождаться в народной среде. Подобно тому, как в прошлом столетии менестрельный театр отбирал, обрабатывал и искажал негритянский фольклор в соответствии со своими “артистическими” критериями, так и в эстрадных блюзах джазовой эпохи утрированы те черты народных блюзов, которые отвечали настроениям “послевоенного поколения”. В эволюции этого жанра обозначаются по крайней мере три ясные стадии: фольклорные блюзы, затем “урбанизированные” образцы, культивируемые в негритянском мире развлечений, и, наконец, блюзы Джазовой эстрады Бродвея. Но в первооснове своей блюзы—подлинно народное искусство, с отстоявшимися и завершенными .выразительными средствами, проникнутое характерным настроением. Они соперничают со спиричуэлс по широте и силе своего воздействия.

   Особенности темперации, вокального интонирования, в известной мере—и мелодического строя, импровизационная исполнительская манера сближают блюзы со спиричуэлс. Однако по существу эти два вида афро-американской музыки представляют собой не только самостоятельные, но и диаметрально противоположные эстетические явления, и вовсе не потому лишь, что блюзы, в отличие от хоровых спиричуэлс, являются сольными песнями в сопровождении банджо или гитары . Весь их художественный облик далек от серьезного трагического настроения, от образов народной веры, страдания и протеста, которые определяют содержание спиричуэлс. Блюзы сложились как выражение безверия и тоски, безнадежности и одиночества.

   Позднее, ближе к нашему времени, сложилась разновидность так называемых “белых” блюзов. Это — гибрид негритянских блюзов, горных англокельтских баллад и ковбойских песен., О ковбойских песнях см. восьмую главу.

   Блюзы впервые привлекли к себе внимание не в гуще низов, где они зарождались, а в совсем другой среде, там, где спиричуэлс—целомудренное и одухотворенное искусство сельского Юга—никогда не звучали. Блюзы получили широкое распространение в негритянских городских кварталах, негритянских кабачках, цирках и других увеселительных местах, к которым негры с плантаций относились с нескрываемой враждебностью. В этой “кабацкой” среде особенно акцентировались эротические, чувственные, фривольные мотивы, которые и привлекли внимание Бродвея в период первой мировой войны. Подобно тому как духовные сюжеты типичны для спиричуэлс (несмотря на то, что их тексты часто выходят за пределы религиозной и вообще духовной тематики), так эротическая тема неразрывно связывалась с эстрадными блюзами 10—20-х годов. Именно эта их разновидность привлекла внимание в период зарождения эстрадного джаза и оказала громадное влияние на формирование его эстетики. Вот тексты блюзов, записанных в 20-х годах.

   Oh, de Mississippi river is so deep and wide, Oh, de Mississippi river is so deep and wide, An’ my gal lives on de odder side.

   Oh, God, I am feeling bad, Oh, God, I am feeling bad, I ain’t got the man I thought I had.

   The man I love he has done lef this town, The man I love he has done lef this town, An’ if he keeps on goin’ I’ll be Gulf Coast boun’.

   I ain’t got not a friend’ in dis town, I ain’t got not a friend’ in dis town, Cause my New Orleans pardner done turned me down.

   I went to the gypsy’s to get mah fortune tol I went to the gypsy’s to get mah fortune tol’ Gypsy done tol’ me, Goddam youre un-hard lucky soul.

   И все же даже в музыке “кабацких” блюзов не было дешевой поверхностной развлекательности, обычной для аналогичных форм современного легкого жанра. Веселье и здесь сочеталось с неподдельной тоской, с искренней и глубокой печалью. Даже самым оживленным песням этого рода был свойствен налет грусти.

   “Блюзы на меня всегда производили впечатление беспредельно грустной музыки, гораздо более грустной, чем спиричуэлс, — пишет поэт Лэнгстон Хьюз.—Это потому, что в блюзах горесть не смягчена слезами, а, наоборот, ожесточена смехом, противоречивым смехом горя, который рождается, когда нет веры, на которую можно опереться”.

   По-видимому, эта нотка тоски и безверия, замаскированная весельем, и нашла отклик в опустошенных людях послевоенного поколения. Она оставила глубокий след в зрелом джазе 20-х годов.

   “...Мне кажется ошибочным считать джаз веселой музыкой, — писал в свое время Поль Уайтмэн, один из самых выдающихся представителей раннего симфонического джаза.—Оптимизм джаза—оптимизм пессимиста, который проповедует безудержное наслаждение, потому что завтра наступит конец. В Америке очень сильно “веселье отчаяния”. Мы вовсе не являемся той по-детски ликующей страной, за которую нас многие. принимают. За всеми нашими темпами и достижениями чувствуется тревога и недовольство, смутная тоска по чему-то неопределенному, недоступному... Вот это ощущение и находит выражение в завывающем джазе, с его грустью и томлением, которые скрываются под шумом, напором и ритмической энергией...”.

   Эра господства блюзов как формы городской бытовой музыки начинается с песни “St. Louis Blues”, сочиненной в период первой мировой войны прославленным негритянским музыкантом Вильямом Хэнди.

   Ни один предвестник джаза не оказал такого глубокого и устойчивого влияния на формирование его эстетики, как блюзы. Зрелый джаз воспринял от негритянских блюзов не только настроение тоски, “приправленной” смехом, но и их самые характерные выразительные особенности: интонационный строй, манеру вокального исполнения, типичные ритмические “формулы” и особенности формы.

   В “детские годы” эстрадного джаза некоторые самобытные черты негритянских блюзов получили оригинальное преломление в знаменитой рапсодии Гершви-на —этом прекрасном памятнике эры надежд и упований джазофилов 20-х годов. Но и позднее выразительные приемы блюзов нисколько не исчерпали себя. В частности, к приемам формообразования блюзов восходит сложная канва почти всех крупных композиций Дюка Эллингтона.

   Наконец, третьим составным элементом джаза является музыка для духового ансамбля под названием “джаз-банд”, которая и дала джазу его название. В литературе имеются указания на то, что ансамбль подобного рода появился в Нью-Йорке еще в 1910 году. Но в то время он не произвел на публику никакого впечатления. Несколько лет спустя, в 1915 году в Чикаго прибыл джаз-банд, состоявший из белых музыкантов. Однако особенно большой резонанс получил аналогичный ансамбль под названием “Original Dixieland Jass Band”, впервые выступивший 26 января 1917 года в кабаре Райзенвебера в Нью-Йорке. Название “Диксиленд” указывает на менестрель-ные традиции. Эффект был в полном смысле слова потрясающим. Ошеломленные слушатели вскоре полностью подпали под гипноз нового искусства. Этот момент ознаменовал собой рождение “эпохи джаза”.

   Один за другим в Чикаго, Нью-Йорк, Канзас-Сити, Сент-Луи, а затем и .в другие города прибывали джаз-банды с далекого Юга, изощряясь перед публикой в своих художественных находках и вызывая безудержный восторг не только поклонников легкожанровой эстрады, но и представителей радикально настроенной интеллигенции.

   Джаз-банд стал ярчайшим выразителем новых эстетических тенденций послевоенного поколения в США. Он поглотил и вытеснил на время все другие формы городской бытовой музыки. Он перенял и преобразовал наиболее характерные “со-временнические” черты рэгтайма и блюзов. Именно в репертуаре для джаз-банда окончательно сложился современный джазовый стиль в музыке.

   Одним из важнейших, определяющих и наиболее оригинальных элементов джаза является его ритм.

   В 1915 году в Чикаго прибыл джаз-банд, состоявший из белых музыкантов. Однако особенно большой резонанс получил аналогичный ансамбль под названием “Original Dixieland Jass Band”, впервые выступивший 26 января 1917 года в кабаре Райзенвебера в Нью-Йорке. Название “Диксиленд” указывает на менестрель-ные традиции. Трудно объяснить причину новизны ритмического ощущения джаза, исходя только из аналитических данных. Ведь сущность ритмического стиля вальса тоже нельзя передать при помощи одних формальных признаков (метроритмическая схема

   и указание темпа сами по себе передают очень немногое).

   Американские музыковеды неоднократно пытались вскрыть фундаментальные психологические закономерности, заложенные в новых ритмических схемах джаза. Однако, как бы верны ни оказывались их наблюдения в деталях, тем не менее они не в состоянии, взятые изолированно, помочь исполнителю, не чувствующему ритма джаза, постичь его. Ритм джаза—новое ощущение. Он знаменует собой особый “строй чувствований”, порожденный империалистической эпохой.

   В начале XIX века как выражение эмоционального восприятия послереволюционного поколения утвердился ритм вальса, вытеснивший менуэт. Столетием раньше менуэт, танец эпохи Просвещения, начал преобладать над ритмами танцев, характерных для придворной культуры (аллеманда, куранта, сарабанда, бранль и т. п.). Так и ритм джаза является как бы “пластически-моторным выражением” художественной психологии нового века.

   В 20-х годах было Принято считать, что “эпоха джаза” начинается с момента господства ритмического начала в музыке. Напряженнейшая ритмическая пульсация джаза в самом деле не имела себе подобных в танцевальной музыке Европы .

   Но и в целом ритм джаза—явление новое. Его самая характерная черта—непрерывное чередование ощущений устойчивости и неразрешающейся неустойчивости. “Синкопирование”, которым в 20-х годах обычно характеризовали ритмический стиль джаза, на самом деле ни в какой мере не определяет его сущность. По отношению к джазу синкопирование — понятие слишком элементарное, одностороннее и недостаточно конкретизированное. Джаз отличается сложной многоплановой ритмической структурой.

   Ее формально-композиционные элементы можно свести к трем основным принципам:

   двудольность особого типа;

   полиритмия;

   сложная система синкопирования, при которой происходит не только непрерывное смещение акцента с сильной доли на слабую, но также и смещение его на какую-то долю самой акцентируемой единицы — эффект, который невозможно зарегистрировать на бумаге при помощи современной европейской нотации.

   Двудольность (или четырехдольность) образует основу ритмического биения джаза. Эта двудольность, представленная в схематическом виде как две акцентируемые единицы, пронизывает все джазовое исполнение. Она ни на одно мгновение не исчезает из восприятия слушателя. Ее можно назвать фундаментом джазового ритма, так как сложные и меняющиеся полиритмичеокие узоры возникают на этом ни на миг не прерывающемся, неизменно пульсирующем фоне. Однако запись даже этюй простейшей схемы не передает специфики “биения” джазовой двудольности. В период господства рэгтайма (то есть пианистического, а не оркестрового джаза) уловить эту особенность было труднее, чем в джаз-банде, где особенности оркестровки утрировали внутренний ритмический эффект. Двудольность джаза не тождественна европейской схеме (в Европе долгое время искажали джазовый стиль именно потому, что исполнители, воспитанные в иных “ритмических условиях”, воспроизводили его с гораздо менее напряженной ритмической пульсацией), где чередуются слабая и сильная доли. В джазе каждая доля равноправна, специфична и собственно “ударна”, так как акцент, ассоциирующийся со вступлением ударного инструмента, падает на вторую, а не на первую долю. Первая доля исполняется инструментами, обладающими протяженностью звука, но без ударных свойств (скрипки, духовые и т. д.), вторая доля, наоборот, исполняется инструментами, лишенными протяженности звука, но с большими возможностями ударного акцента (барабан, рояль, банджо и т. д.).

   Ударные инструменты могут держать и всю ритмическую основу.

   Именно в связи с этими особенностями ударные инструменты и фортепиано, трактуемое в качестве ударного инструмента, получили широкое распространение в джазе.

   Двудольность как основа ритмической пульсации с течением времени так глубоко внедрилась в сознание, что впоследствии, в образцах позднего джаза, она уже не присутствует постоянно в виде реального звучания ударных инструментов. Но ее внутреннее биение ни на момент не исчезает и не смягчается. На “р авно-правной двудольност и”, слышимой внутренним слухом, воздвигается вся сложная ритмическая надстройка современного джаза.

   Полиритмия—другой важнейший элемент джазового стиля. Неизменно и напряженно пульсирующей двудольной основе противопоставляется другой, самостоятельный узор, назначение которого—вызвать смещение акцентов и создать впечатление второго параллельного ритмического центра. Ритмическая структура джаза никогда не бывает рдноплановой. Синкопирова-ние в музыке джаза (в противоположность европейским синкопам) чаще всего является лишь побочным эффектом сложной системы перекрестных ударений. То, что часто воспринимается как “синкопа” (то есть временное смещение акцента), в действительности является средством нарушения единого ритмического плана. Она начинает собой новую ритмическую “плоскость”, движущуюся одновременно с первой, но независимо от нее. По мере развития джаза от раннего рэг-тайма к более сложным ритмическим вариантам, например к “буги-вуги”, многоплановая, полиритмическая основа очень усложнилась. Все это говорит о виртуозно развитом ритмическом чутье не только исполнителя, но и слушателя, который должен воспринимать столь сложную полиритмию. Эта способность появилась у массового американского слушателя только после длительного периода существования нового ритмического стиля. Главная услуга здесь принадлежит рэгтайму, который в течение десятилетия, предшествовавшего первой мировой войне, воспитывал у американских слушателей многоплановость ритмического ощущения .

   Основным приемом джазовой полиритмии является “сдвиг” мелодического плана по сравнению с нижними голосами, то есть мелодия и так называемый аккомпанемент не “синхронизируют”. Каждая “плоскость” имеет свой ритмический центр. При этом в сознании слушателя возникает характерное для джаза “балансирование”, или “качание” между акцентами верхнего и нижнего плана (отсюда и ведет свое происхождение слово “swing”, принятое для обозначения джаза в 30-х годах).

   Далькроз уже в 1920 г. отмечал обогащенное ритмическое восприятие у молодого поколения американцев: “Двадцать лет назад наши дети не умели исполнять с точностью синкопированные ритмы. Джаз с его поразительным разнообразием и... богатством ритмических акцентов и с его своеобразной полифонией влил новую оживляющую струю в наше ритмическое мышление...”.

   Типичным полиритмическим приемом в джазе являемся также система последовательных “перекрестных” ударений: двудольной ритмической основе противопоставляется серия трехдольных мотивов (часто секвенций) в других голосах. Например:

   В высшей степени характерно беспрестанное, но неожиданно нарушение периодичности акцентов, установившейся в сознании слушателя. В это.м заключается джазовое синкопирование, вызывающее эффект неустойчивости. Слушатель охвачен ощущением, что в музыке джаза все время преобладает стремление разрушить неизменно пульсирующую основу. Это достигается посредством смещения акцентов в повторяющихся оборотах (под последними имеются в виду и мелодические образования, и украшения, и даже тембры),

   В более или менее крупных построениях такое непрерывное смещение акцентов уничтожает ритмическую текучесть, типичную для европейской музыки танцевального происхождения. Например:

   Очень характерен акцент на слабых или коротких долях, либо на повторяющихся интонациях, либо в окончаниях музыкальных фраз.

   Последний прием перешел в зрелый джаз из блюзов. Острый эффект синкопирования достигается также посредством неожиданного смещения тембров, чаще всего ударных.

   Особой формой джазового синкопирования является также еле заметное задержание или, наоборот, предвосхищение “слабой” (то есть второй или четвертой) доли. Как говорилось выше, :в джазовой музыке нет слабых или сильных долей. Музыканты, воспитанные в европейских традициях, при исполнении отмечают “слабую” долю только тем, что акцентируют ее. В действительности же своеобразие этой доли, помимо ее ударных свойств, заключается еще в еле заметном расхождении с биением “европейского” ритма. Этот эффект, не поддающийся существующей системе записи, был назван американскими музыковедами ритмическим “momentum” .

   Самобытность подлинно джазового исполнительского стиля (который долгое время не удавалось воспроизвести музыкантам, играющим в европейских традициях) связана в большей степени с этими тончайшими колебаниями ритмических акцентов.

   Невозможно ни в какой степени исчерпать или перечислить типичные ритмические приемы джазовой музыки. Сложнейшее сочетание виртуозной точности и непрерывных отклонений от нее, жестких акцентов и тончайших колебаний биения придает многоплановой полиритмической структуре джаза необычайно острую выразительность, основанную на непрерывном взаимопроникновении эффектов устойчивости и неразрешающейся неустойчивости.

   Когда в крупных американских городах впервые зазвучали блюзы и джаз-банды, публика была настолько ошеломлена интонационным строем этой музыки, что не разглядела за этим ее традиционных черт. И в самом деле, быть может, необычайная темперация и придает джазу его особую оригинальность. (Вспомним, что ритмы джаза были уже подготовлены рэгтаймом.)

   Неповторимый интонационный строй джазовой музыки основан не на равномерно-темперированной системе, которая утвердилась в Европе несколько веков назад. Джаз воспринял свой звукоряд из негритянских блюзов. А блюзы, так же как спиричуэлс и другие афро-американские песни, строятся на “скользящей” темперации, допускающей и большие и меньшие интервалы между звуками, чем европейские полутона.

   В блюзах и соответственно в зрелом джазе обычному мажорному ладу противопоставляется особый звукоряд, который можно представить себе как мажорную гамму с пониже иной терцией и с еп ти м о и. В йотированном джазе или в джазовой музыке, исполняемой на фортепиано, это означает, что в музыке одновременно встречаются и большая и малая терции. Но в подлинном джазе, то есть оркестровом или вокальном с участием банджо или оркестра, пониженные терции и септима не только ниже соответствующих европейских альтерированных звуков, но вообще не являются фиксированными тонами. Они беспрерывно чуть-чуть детонируют и исполняются в характерном негритянском вокальном стиле vibrato.

   Иногда встречаются и соответственно детонирующие пониженные сексты, но для того, чтобы придать любому музыкальному произведению джазовый колорит, достаточно ввести в него та:к называемые “блюзовые терции” или “блюзовые септимы”.

   В фортепианном джазе они исполняются так:

   Соответственно в блюзовой мажорно-минорной гамме нет вводного тона (в заключительных кадансах к тонике переходят от “блюзовой терции”, от секунды или от нижней сексты).

   Рапсодия Гершвина с первых звуков окрашена так называемой “блюзовой” тональностью, и это, быть может, в большей степени, чем игра ритмов, роднит ее с эстрадным джазом 20-х годов.

   На блюзовых интонациях построил свою джазовую фугу Мийо—один из первых .композиторов, увлекшихся ранним американским джазом. Сравним с интонациями подлинных (записанных) блюзов того времени.

   Мийо восхищался выразительной силой блюзовых интонаций.

   “Эта уникальная гамма,—писал он,—сливается с диатонической гаммой, подобно европейским хроматическим звукам, фигурирующим в качестве проходящих нот. Здесь нет ничего общего с четвертитонной системой Центральной Европы, которая основывается на ударении двенадцати тонов гаммы и связана с атональной гармонизацией...”.

   Если отнять у джаза блюзовую тональность, то он сразу утратит все обаяние своей мелодии и гармонии.

   Мелодия вообще является наименее оригинальным и наименее интересным элементом в джазовой музыке. Своеобразие джаза заключается отнюдь не в его мелодическом содержании, а в ритмической новизне, оркестровке, темперации, стиле исполнения. Именно поэтому среди джазовых музыкантов 20-х годов такое широкое распространение и получила практика использования известных европейских мелодий в качестве канвы для джазовых номеров.

   Блюзовые интонации слегка “деформируют” традиционную мелодию, не нарушая ее основных контуров. Разрыв с европейской мелодикой и появление самобытных джазовых интонаций ощущается только в своеобразной импровизационной каденции, носящей название “break”. О ней речь будет впереди.

   Гармоническая основа джаза предельно проста и традиционна, но благодаря отсутствию вводного тона в этом стиле преобладают плагальные обороты. До.ми-нантовые гармонии, в особенности доминантсептаккор-ды, встречаются редко, в то время как субдоминантовые септаккорды—типичная гармоническая формула раннего джаза. Весьма характерны параллельные септаккорды в хроматическом доследовании (очевидно, воспринятые через аппликатуру банджо).

   Вот типичные гармонические формулы блюзов и соответственно раннего джаза:

• Известно многократное использование в качестве джазовых мелодий тем из произведении классиков, в том числе Баха и Генделя.

   “Детонированная” темперация блюзов и их глиссан-дирующие вокальные эффекты сказались не только в мелодике и гармонии джаза, но и в его необычном оркестровом звучании.

   Музыка самых ранних джаз-бандов, прибывавших из Нового Орлеана, производила впечатление варварски неорганизованного шума. В них практически отсутствовали струнные инструменты европейского симфонического оркестра. Огромную роль играл барабан. Банджо и рояль тоже трактовались как ударные инструменты. Тромбоны и трубы исполняли роль мелодических и контрапунктирующих инструментов и воспроизводили завывающие и глиссандирующие звуки—эффекты негритянского вокального исполнения.

   Невероятно повышенная динамика, “полифонический” хаос благодаря свободно импровизирующим духовым инструментам и почти физическое воздействие ритма—все это было бесконечно далеко не только от европейского симфонического оркестра, но и от легкожанровых ансамблей, имевших распространение в больших городах США. В процессе усиленного культивирования джаз-банда в 20-х годах его оркестровый стиль начал приобретать несколько более упорядоченный, “цивилизованный” характер. В конце концов в эстрадном джазе выработались свои устойчивые принципы.

   Оркестр джаза состоит из трех групп: ударной, деревянной духовой и медной духовой; при этом инструментальный состав этих групп вовсе не соответствует составам европейского симфонического оркестра.

   Благодаря главенствующей роли ритма в музыке джаза ударная группа играет чрезвычайно значительную роль. Основные инструменты ударной группы — барабаны, фортепиано, банджо, гитары и контрабасы. За исключением барабанов, все остальные инструменты в европейском оркестре применялись бы в качестве мелодических и гармонических инструментов, но джаз использует преимущественно их ударные свойства. Встречались крохотные джазовые ансамбли, в которых фортепиано или банджо служили единственным ударным инструментом.

   Деревянная духовая группа, состоящая из саксофонов и кларнетов, и медная духовая, представленная трубами, тромбонами и корнетами, исполняют роль мелодических и гармонических инструментов. Ни флейты, ни скрипки не привились в качестве мелодических инструментов джаза. Скрипки оказались слишком камерными; флейтам и другим деревянным духовым (за исключением кларнета) не хватало чувственной окраски. Важнейшими мелодическими инструментами стали саксофоны и тромбоны. В джазовом оркестре впервые обнаружились их виртуозные и выразительные возможности. Не лишена правдоподобия широко распространенная гипотеза, что эти инструменты внедрились в джаз благодаря своей тембровой окраске, почти в точности воспроизводящей вокальный стиль негритянских светских блюзов. В руках первоклассных виртуозов тромбоны воспроизводят не только вокальные “глиссандирующие” эффекты блюзов, но и страстную .напряженность голоса негритянских певцов.

   Саксофон — европейский инструмент, получивший впервые широкие гражданские права в американском джазе,— тоже великолепно передает тоскливые “завывающие” нотки, свойственные и негритянским блюзам, и всему послевоенному джазу. Характерно, что в американском джазе саксофоны появились только в 20-х годах. Новоорлеанский джаз-банд не использовал их. Что-то в звучании этого инструмента соответствовало духу “послевоенного поколения” — “звуки бесконечно грустные и в то же время не сентиментальные, без прошлого и будущего, без воспоминаний и надежд”. Но звучание саксофона обладало и другими свойствами, не менее характерными для настроений 20-х годов,—свойствами гротеска. Джаз был не только выражением чувственного наслаждения или тоски, замаскированной весельем: он был одновременно и некоей комической гримасой, саркастической усмешкой, глумлением над утраченными идеалами. Никогда до появления джаза, даже в комической опере, оперетте или самой комедии менестрелей, музыкальная речь не была так насыщена натуралистическими комическими оборотами. Никогда европейский оркестр не достигал подобных эффектов грубой чувственности или грубого юмора. Эти эффекты создавались в основном звучностью труб, саксофонов и тромбонов, отчасти кларнетов. Вообще оркестровое звучание джаза отличается от инструментального звучания симфонического оркестра широким использованием эффектов glissando, portamento, засурди-ненных звуков у медных и выдержанного vibrato, более “открытыми”, более отрывистыми, резкими, “квакающими” звучаниями. Все инструменты джаз-оркестра отличаются способностью к повышенной динамике; джаз-оркестр никогда не достигает pianissimo европейского оркестра и лишь в редких случаях piano, обычно только в засурдиненных, так называемых эпизодах “crooning”, где саксофон подражает пению вполголоса (специфическому средству эротической выразительности, получившему распространение главным образом благодаря радио и звуковому кино). Fortissimo является средней динамикой джаза. Его “динамический фон” более или менее статичен. Динамическая экспрессивность, важнейший выразительный элемент европейского оркестра, начиная с середины XVIII века, в джазе не играет первостепенной роли.

   Этот вопрос подводит нас к проблеме музыкальной формы джаза. В динамической статичности джаза отражается элементарность его формообразующих принципов.

   Наиболее типичная, если не единственная, форма джазовой инструментальной музыки—тема с вариациями. Разумеется, здесь нет ничего общего с развитой симфонизированной вариационностью, присущей оркестровым произведениям европейской профессиональной музыки.

   В джазе тема представляет собой нечто вроде “песни” с рефреном—обычная форма менестрельных номеров. Варьированию может подвергаться либо “песня”, либо рефрен. В нескольких начальных вариациях играет совместно ряд инструментов. Затем поочередно выступают исполнители в сольных вариациях. Кульминация и завершающий момент пьесы—последнее появление рефрена с участием всего состава. Это было излюбленным эффектом финалов в менестрельных комедиях.

   И, однако, в джазовых вариациях установились свои отличительные черты, привнесенные туда негритянскими блюзами.

   В блюзах сложилась своя особенная форма. В отличие от англокельтcкой баллады, креольской песни или спиричуэлс (с которыми блюзы косвенно связаны) тексты блюзов всегда трехстрочные, по схеме ААВ.

   Но окончание поэтического текста, как правило, не совпадает с завершением музыкальной структуры. Такты, оставшиеся свободными, заполняются импровизацией на банджо (или на других инструментах, в частности на фортепиано), которая часто сопровождается вокальными интонациями—всегда бестекстовыми и наполовину омузыкаленными, наполовину речевыми. Этот блюзо-вый прием нашел отражение в джазе в виде своеобразной оркестровой каденции, которая носит название “break”.

   В эстрадном джазе “break” (часто у нас понимаемый как соло ударных) представляет собой краткую виртуозно-импровизационную вставку, изобилующую сложлой и капризной ритмикой (которая совершенно не зависит от метрической структуры мелодии) и подчеркнутой ролью ударных звучаний. Интонации “брэйка”, напоминающие скорее выкрики, чем пение, бесспорно близки интонациям негритянского экстатического пения — “шаутс”. Отличие “breakа” от европейской каденций заключается в его краткости (не больше полутора-двух тактов) и в органической связи с формой. Он появляется регулярно по окончании куплета-рефрена, который в эстрадном джазе 20-х годов состоял из четырех строк (а не трех, .как бывает в подлинных блюзах). Ни один “break” не повторяет другого. Обычно он исполняется духовыми инструментами (хотя может встретиться и в фортепианном джазе).

   Вот образцы “breaks” в том виде, как они преподносились в 20-х годах новичкам, желавшим научиться играть на фортепиано в джазе:

   Уже в 20-х годах внутри формирующегося джазового стиля отчетливо наметились два течения.

   Одно из них получило название “hot jazz”, то есть “горячий джаз”. Это—импровизационный джаз, связанный в своих истоках с искусством блюзов и .новоорлеанских джаз-бандов. В 20-х годах он создавался исключительно неграми и почти всегда музыкантами, незнакомыми с нотной грамотой. “Горячие” исполнители привнесли в джаз блюзовые интонации и необычные оркестровые эффекты.

   Присущий их игре элемент импровизации придает музыке огромную внутреннюю напряженность, которая компенсирует статичность вариационной формы. Именно в “hot” джазе сложилась удивительная полифо-низированная фактура, значительно обогатившая современный арсенал музыкальных созвучий. Чем ближе джазовое исполнение к импровизационному стилю, тем сильнее в нем элементы свободной полифонии и слабее традиционная аккордовая гармония.

   Другая разновидность джаза называлась в 20-х годах “sweet jazz”. Существовал для него и термин “straight jazz”, через десятки тысяч мюзик-холлов, кабаре, танцзалов, посредством миллионов грампластинок, в виде популярных песенок через радио и кино, “sweet” джаз распространился по городам всего мира и, скрещиваясь дополнительно с национальными формами музыки легкого жанра в разных странах, породил множество джазовых разновидностей. Именно “приятный” джаз придал “выходцам из Нового Орлеана” тот цивилизованный облик, который сделал возможным его повсеместное распространение в 20-х годах.

   Это — вариант, отработанный профессионалами Бродвея и предназначенный для легкожанровой эстрады. Подобная музыка печатается и издается в миллионах экземпляров. Соответственно все импровизационные элементы, все неподдающиеся записи особенности джазового музыкального языка неизбежно выпадают из образцов “приятного”, или коммерческого, джаза.

   Вне всякого сомнения, коммерческий джаз уже в 20-х годах представлял собой гораздо менее творческий вид искусства, чем его “hot” разновидность. Он стандартизирует и упрощает творческие находки импровизационного джаза, придавая ему шаблонный эстрадный облик. Но все же в период “детства” джаза он сыграл определенную плодотворную роль в распространении этого нового вида искусства.