Det modernes ironiske dissonanser

Af : Ulrik Lehrmann

Læst på det umiddelbare handlingsplan fremstår Det forjættede Land som en dybt pessimistisk roman om en religiøs fantasts endegyldige nederlag og som en stærkt desillusioneret roman om den folkelige og politiske venstrebevægelses indre opløsning på landet i de sidste årtier af 1800-tallet. Det store spørgsmål ved læsningen af denne roman, som i øvrigt hovedparten af Pontoppidans forfatterskab, er imidlertid, i hvilken udstrækning man kan identificere Pontoppidan med handlingsforløbets oprulning af sammenbrud på såvel det personlige som det samfundsmæssige plan. Besvarelsen heraf afhænger ikke mindst af, hvilken betydning man tillægger romanens formsprog. Det særegent pontoppidanske består mindre i hans romaners udstrakte brug af historiske referencer, end i den særlige form hvori disse referencer indarbejdes i romanen. Med Det forjættede Land og de to senere store romaner Lykke-Per (1898-1904) og De Dødes Rige (1912-16) skabte Pontoppidan i kraft af sin særlige fremstillingsmåde en romanform, hvor han i udstrakt grad kunne indarbejde sin samtids begivenheder, personer og holdninger, fordi disse skrives op imod hinanden uden nødvendigvis at afbalanceres af en overordnet totaltfortolkende fortællerbevidsthed.

Ligesom romanen på det personale plan udstiller personerne ved at synliggøre deres sprogform, udstilles genremæssigt 1800-tallets dannelsesroman som utidssvarende tolkningsnorm. For den samtidige læser har første del kunnet læses i forlængelse af dannelsesromanens tradition. Ved Mulds afslutning står Emanuel Hansted som dannelsesromanens helt klar til at virkeliggøre sit projekt. Efter en overkommelig krise, hvori moderens betydning for hans livs retning er blevet stadigt tydeligere, har Emanuel fundet sin plads i tilværelsen som grundtvigiansk bondepræst i en folkeligt og politisk vakt menighed.

I de følgende dele indløses Emanuels fremtidsforventninger imidlertid ikke. I stedet foretages der en tilbagespoling af dannelsesromanens forløbsstruktur, hvilket fører ud i en stadigt mere omfattende personlighedskrise og underminering af den skråsikre identitets bæredygtighed. I denne bevægelse læner romanen sig op ad det moderne gennembruds forfaldsromaner, men med den afgørende forskel, at romanen ikke tager heltens tragik på sig. Samtidig er der i denne tilbagespoling, der demonterer dannelsesromanen, indlejret et meget tydeligt levn fra netop dannelsesromanen: heltens selvtolkning, der retrospektivt får hele hans liv til at falde på plads i ét samlende tolkningsperspektiv. Helt ned i ordvalg og billeddannelse mimer Emanuel således dannelsesromanens helt:

Det var, som gennemlevede jeg i Erindringen hele mit Liv ... ikke stykkevis og ufuldkomment ... men som en stor, forklaret Helhed. ( ... ) Ligesom fra Tinden af et højt Taarn saa jeg ud over den Vej, jeg har traadt, - forstod med en Klarhed som aldrig før, hvorfor Guds Haand rørte mig, bød mig staa stille og se tilbage ... ind i mig selv. (s. 398)

Problemet ved dette erkendelsesgennembrud er imidlertid, at det er lagt i munden på en mand for hvem erkendelsesgennembruddet samtidig bliver udløsende for det endelige sammenbrud i galskab. Jo tættere romanen kommer på dannelsesromanens forestillingsunivers, desto mere hult klinger den, fordi Pontoppidan helt ned i fremstillingsformen har lagt forestillingen om en sådan tårnhøj udsigtspost bag sig.

Denne leg med genre og personfremstilling er sigende for Pontoppidans skrivemåde. Bestandig foretages der ved små ryk en udskridning, som bidrager til at skabe tvivl hos læseren om, i hvilket perspektiv det læste skal indordnes. Det gælder ikke mindst læserens forhold til romanens fortællerarrangement.

Fortælleren ved tydeligvis mere end romanens personer og kan derfor på traditionel vis oplyse læseren om deres fejltolkninger. Også ved tydelig ironi kan fortælleren markere sin holdning. De direkte fortællervurderinger og den åbenlyse ironi befæster en fortællerautoritet, som i sammenhæng med den tilsyneladende genrebekræftelse i første del medvirker til umiddelbart at indgyde læseren en tillid til fortælleren og det fortalte. Til trods herfor er fortælleren i en lang række tilfælde alligevel overraskende tilbageholdende med at uddele direkte domme. Det gælder ikke mindst skildringen af Emanuels fremfærd. Ligeledes kan ironien antage naivt troskyldige former, hvor læseren kan komme i tvivl om, hvorvidt et givet træk ved en begivenhed eller en bestemt talemåde hos en person er anført blot karakteriserende, eller om det tjener til at undergrave den pågældende persons selvtolkning og autoritet. Og får læseren først blik for det ironiske lag i fremstillingen, skabes der hos denne en omsiggribende distance til fiktionsuniverset, som ikke kan inddæmmes, men lidt efter lidt optrevler al den alvor og pondus, hvormed hovedparten af romanens personer fører sig frem. For en sådan læsning vil romanen over store stræk være på nippet til at blive en grotesk parodisk udstilling af personernes gestik og floskuløse tale. Afgørende er da, at uafhængigt af størrelsen af det råderum, læseren vælger at tildele ironien, så ligger romanens fokus ikke entydigt fast, men fluktuerer. Romanen bliver dermed en mangefacetteret fremstilling af gensidigt brydende forestillinger uden et skarpt optegnet overordnet perspektiv, hvori alle romanens brikker kan falde på plads.

En sådan forståelse af romanen tager nok en del luft ud af den traditionelle forestilling om Pontoppidans dybe indsigt, hvis ´egentlige´ karakter sekundærlitteraturen om Pontoppidan i hundrede år da også har været stærkt uenig om. Men den punkterer ikke den alvor og de anstrengelser, der ligger til grund for Pontoppidans skabelse af et fiktionsrum, hvori samtidens ideologiske brydninger kan gestaltes - uden nødvendigvis at nå frem til et stabilt positivt sted. Det er netop herved, Pontoppidan lægger distance til sin samtids mere renlivede problemdebatterende realistiske romaner, og heri Pontoppidans radikalt moderne position består.


fra Læsninger i Dansk Litteratur 2, Odense Universitetsforlag 1998